Notering

Den förföriska Célimène

Vid mina årliga sensommarbesök i Stockholm har några av mina ända sedan studentåren goda vänner samlats med mig till en samvaro, en middag, i någon resturang på Södermalm. Det har varit för mig angenäma tllldragelser, med inslag såväl av uppfriskande diskussioner (i vilka jag vanligtvis efter två glas vin hamnat motvalls mina vänner) som tillbakablickar, med eller utan nostalgi. Mina vänner – jag har inte många – är förträffliga personer, av professionellt högsta klass, tre inom den medicinska världen och vidare en framgångsrik finansman med vilken jag umgicks nära under studenttiden. De är alla, om uttrycket tillåts, gedigna borgare, med en levnadsstil värd uppskattning eller avund beroende på ens läggning. Suveränt boende på några av de mest eftertraktade adresserna i Stockholms innerstad eller i pastoral idyll utanför staden, effektivt kontrasterande mot min hyrda tvårummare i Bangkok – då detta skrevs med en luftkonditionering som inte fungerade i den tropiska hettan och med os från stekning av torkad fisk från den grannlägenhet som hyser något så ovanligt som en aldrig leende thailändska boende ihop med en likaledes dysforisk västerlänning.

Mina vänner delar med mig smaken för konst, litteratur och framförallt musik, men våra preferenser skiljer sig i några fall avsevärt åt sinsemellan. Trots en viss fallenhet för – oftast snabbt övergående – vemod och melankoli, är min livskänsla överlag ljus och harmonisk, svarande mot det estetiska idealet i det formfulländade klassicistiska, och jag upprepar citatet från Goethes Wilhelm Meister för väl hundrade gången:

”Mäßigkeit und ein klarer Himmel sind Apollo und die Musen”

Måttfullhet, proportionalitet och en molnfri himmel. Haydns Symfoni Nr 92, Mozarts Jupitersymfoni. Solglittret över vågorna i Debussys La Mer. Igor Stravinskijs Konsert i Ess, ”Dumbarton Oaks”. Det ”solskenstvagna” Poseidontemplet vid Kap Sunion i Hjalmar Gullbergs dikt.

”Grosswetterlage Heiter”, vackert väder, är alltså att föredra. Vilket naturligtvis inte hindrar vare sig Goethe eller Mozart att rymma ansenliga mått av inre demoni.

Och inte mig själv heller.

Denna estetiska preferens svarar emellertid mindre direkt mot uppfattningen, hos åtminstone någon av mina förträffliga vänner, att tillvaron – mitt i den pastorala idyllen eller i välmående högborgerlig innerstadsmiljö – i grunden är absurd, varför man gärna söker sig mot det eruptiva, dissonanta, konfliktfyllda eller parodiska. Idealgestalter är luffarna hos Samuel Beckett. Fair enough, men här kanske kan inskjutas, att ville man ha kontakt med någon som närmast liknar en uteliggare, så fanns ju resenären från Bangkok rätt över bordet. För att ge min vän eller mina vänners åskådning rättvisa bör dock denna i sista hand, vad litteraturen beträffar, ses utifrån en intellektuell insikt om språkets begränsningar, alltså i ett vidare och djupare filosofiskt sammanhang.

I viss anknytning till nämnda absurdistiskt färgade livs- och konstuppfattning finner man ofta i de storstadskretsar som mina vänner tillhör ett inslag av lätt salongsmässig misantropi, något paradoxalt i förening med ibland politiskt kanaliserad sympati för mänskliga offer för allehanda förtryck. Man är med andra ord gärna vänster eller liberal (jag talar nu inte direkt om mina vänner). Och även denna vackra sensommarkväll kom frågan upp, varför människan till skillnad från djuren, är ondskefull utan naturlig anledning, vill plåga och döda av ren lust, utan att det är nödvändigt för att överleva.

Trogen min ljusa, optimistiska människosyn – som mest bara förmörkas då någon ondskefull västerländsk expat stulit det enda exemplaret av Bangkok Post på Starbucks –  och som sagt stärkt av en del rött vin, drog jag oförsiktigt, om än bara en passant till med Leibniz, en filosof som jag praktiskt taget aldrig förstått någonting av, möjligen beroende på att jag aldrig orkat läsa honom. Som många kanske minns från gymnasiefilosofin ansåg Leibniz att allting styrs mot det bästa, i samhället helst under ledning av en upplyst despot (Leibniz läror hade stor betydelse för det tyska samhällsbygget, särskilt det preussiska från upplysningen och framåt).

Närmare till hands hade varit att vifta med Molière och utropa: ”se, vi har en Alceste mitt ibland oss!” Det hade i och för sig varit både otaktiskt – jag har inte råd att förlora fler vänner – och opåkallat ty mina samtalspartners, med eller utan misantropi, är på basis av lång genuin livserfarenhet och människokunskap djupt reflekterande individer och liknar ingalunda exalterade salongsfigurer i en franskklassicistisk hovmiljö.

Och strängt taget är ju den fråga som ställdes vid middagsbordet högst relevant.

Hur som helst, väl tillbaka till min bokhylla i Bangkok, plockade jag fram antologin med det franskklassiska dramat och försjönk i en omläsning av Molières Misantropen. Och det var ett njutbart återseende!

För att sätta stycket i sitt sammanhang, kan man med fördel repetera professor Lennart Breitholtz utomordentliga genomgång av 1600-talets franska litteratur i Västerlandets Litteraturhistoria, del 1. Denna epok var Breitholtz specialitet och jag finner för min del att hans översikt ger mer rikhaltigt stoff och är mer nöjsamt att läsa än vad som kan inhämtas i min franska handbok. Problemet är bara att de litterära strömningar som korsar det franska litterära livet under denna period är så rikhaltiga, komplexa och inte sällan inbördes kontradiktoriska att de skulle fylla lika många sidor som Breitholz framställning rymmer – om inte annat för att göra denna rättvisa. Till bilden, för att man rätt skall förstå Alcestes misantropi och bakgrunden till Molières stycke, hör dock i hög grad den ytterst depraverade hovmiljö som av och till präglade Ludvig XIVs Frankrike. Det var litet si och så med noblessen hos den stora mängd aristokrater, särskilt på landsorten, som vuxit fram efter Henrik IVs lysande och relativt välordnade och stabila epok, och en del av dessa på mer eller mindre lösa boliner adlade figurer befolkade även hovet i Paris. Den bistre professor Breitholtz – han förhörde mig f ö på Birger Sjöbergs Konferensman i muntan på studentexamen – skräder inte orden då han nämner denna miljö.

I huvudsak är det ändå, som nästan alltid, bäst att fokusera på verket som sådant och än mer på personerna i detsamma. Ty Molière lyckas ge dem liv och karaktär i detta verk, som inte utan anledning har betecknats som ett karaktärsdrama eller dito komedi. Och detta är desto mer remarkabelt och beundransvärt som den tidens dramatik, låt vara med de rikhaltiga element som inspirerats från barock, preciositet, burlesk, pastoral etc., ändå var bundet vid det relativt strikta regelverk som hade formulerats av  den stränge Boileau.  Det är inte bara de tre enheterna som vi minns från gymnasiet, rummets, tiden och handlingens enhet, utan även ett begränsat utrymme för karaktärstecknandet, framförallt betingat av vilken klass dramats gestalter tillhör. Erich Auerbach ger i sin Mimesis en utförlig bild av dessa begränsningar som innebar att folk från de”lägre” klasserna – och det var i stort sett alla under aristokratin eller t o m under hovfolket – knappast ansågs vara värda eller ens tillåtna att porträtteras annat än som “typer” – vanligen komiska sådana – utan individuella egenskaper. Det gällde i hög grad Racines skådespel, som Auerbach främst exemplifierar med, medan Molière spelade på ett vidare, för tiden ovanligt brett och rikhaltigt mänskligt register (”se människan!”, som Lars Forssell skriver härom). Vilken utveckling hade ägde dock inte ägt rum – franska revolutionen låg slutligen i luften – då Mozart och da Ponte så utomordentligt rikhaltigt personifierar tjänstefolk, främst i kvinnoporträtten, såsom det av den underbara Suzanna i “Figaros bröllop” (betjänten Figaro själv får dock finna sig att mest vara en komisk figur)!

Men i den socialt sett relativt snäva personkrets som Misantropen rör sig kan Molières persongestaltande geni redan i franskklassicismens tidevarv spela ut sitt fulla register, och jag skall här koncentrera mig på de två kring vilka hela stycket utspelar sig:  misantropen själv, den bittre unge hovmannen Alceste och dennes heta, allt uppslukande passion för den vackra, och som skulle visa sig, lätt (?) promiskuösa hovkurtisanen Célimène.

Jag förbigår därvid i det mesta dramats underbart underhållande – vem har sagt att stor konst inte kan var just sådan, se t ex Chaplins filmer – förvecklingar och personkarakteristik i övrigt. Dit hör Alcestes brutalt uppriktiga sågning av den uppblåste Orontes av allt att döma outhärdligt pekoralistiska poem, om vilket “diktaren” dumdristigt nog efterfrågade Alcestes bedömning. Det ledde ju till att Oronte stämde Alceste för smädelse (en inte ovanlig risk för den tidens kritiker av rådande förhållanden och föreställningar). Jag ser att i Ingmar Bergmans uppsättning 1995 av Misantropen på Dramaten – där jag gärna velat vara del av publiken – var det Jarl Kulle som säkerligen effektfullt spelade Oronte. Jag förbigår även teckningarna av övriga karaktärer i dramat, såsom Célimènes “rival” Arsinoé, vars svartsjuka (och högre ålder) Célimène inte försummar att kommentera  med bitchig sarkasm, liksom den präktiga Éliante, som rent förnuftsmässigt skulle passa Alceste bättre som fästmö och hustru – vilket just tjänar att ytterligare förstärka bilden av det vilt “oförnuftiga” i Alceste passion för Célimène, Éliantes motsats. Jag förbigår i stort även att beröra Célimènes övriga beundrare – och kanske de var mer än bara beundrare – som är till för att ge krydda åt  den flörtiga unga damens förmenta promiskuitet och för dramats utveckling.

Tillbaka till huvudpersonerna:

Alcestes bittra misantropi kommer effektivt till uttryck i hans inledande monolog – den som Frankrikes litterärt bildade president Macron kan utantill – där Alceste inte bara häftigt attackerar det hyckleri, den lögnaktighet, det sedernas fördärv som råder i hans omgivande miljö, utan även fördömer sin vän Philinte, vilken Alceste beskyller för smicker av en person, som, då denne just gått “om hans namn er fråga så visar det sig snart att ni det knappast vet”. Beskyllningarna mot Philinte för att vara delaktig i den allmänna lögnaktighet och falskhet som råder i hovet eskalerar till “ att jag har slutat med att räkna er bland vänner”.

Philinte försöker hävda en kompromissens väg, “att göra om vår värld är faktiskt inte möjligt och att försöka det, det verkar bara löjligt”. Men Alceste tar inte någon dylik reson utan breder fastmer ut sig i till förakt stegrad bitterhet om inte bara hovlivet, från vilket han “vill fly bort som eremit till vilda ödemarker”, utan över hela mänsklighetens uselhet och fördärv, “varenda människa förtjänar mitt förakt”.

De båda kontrahenterna fortsätter att varva på med sina argument och till slut kommer vi fram till den person som egentligen intresserar oss – åtminstone mig – allra mest i stycket: den nyssnämnda Célimène. Hon är enligt min mening verkets absoluta centrum i det att hon representerar sinnenas, sensualitetens, skönhetens, hjärtats, erotikens företräde framför allehanda fixa föreställningar om moral, sedlighet, trofasthet, dygd. Hon representerar emellertid även allt som Alceste hatar i sin omgivande miljö, i hovlivet, hos människorna. Det ligger en underbar ironi i kärlekshistorien mellan de två – Célimène är ingalunda oemottaglig för Alcestes passion – men det är ironi med den mångtydighet och det djup som endast den äkta konsten kan ge. Det kanske sålunda är alltför lätt att tolka Alcestes motsägelsefulla kärlek till Célimène med enkelspårig ironisk reduktionism: misantropen som så vältaligt ondgör sig över allsköns falskhet, ytlighet, smicker och omoral dyrkar själv den kvinna som förkroppsligar just allt detta mot vilket han så  vältaligt predikar. Philinte för saken på tal:

“…endast Célimène förmått er intressera,
fast denna unga dam ett sätt och lynne har
som passar ej för er men väl för våra dar.
Ni själv om henne nog hört ryktets fåglar sjunger
att hon är högst kokett och har en elak tunga.
Vad kan det vara då som er förälskad gör?
i en som har allt som ni bär avsky för?
Och säg mig, hur kan ni låta bli att klandra
hos henne vad så strängt ni straffar hos oss andra.”

Célimène är alltså en ung, vacker förförisk, sexig hovkokett (hon är även innehavare av något ståtligt gods) med vissa attraktivt bitchiga drag, och Alcestes brinnande passion för henne gör honom just till den hycklare som han beskyller andra för att vara.

Alceste svarar emellertid Philinte att han är plågsamt medveten om Célimènes “ fel och brister” och – nu blir det än intressantare – att det värsta är att han ibland kan tycka “att jag blivit kär i hennes fel och nycker. Hon har förtrollat mig och därför älskar jag!”

Alceste erkänner att mot kärlekens blinda makt förmår inte förståndet kämpa.

“Men om blott någon gång jag lyckas henne vinna
skall hon förvandlas till en god och dygdig kvinna”.

Molière lyckas med andra ord inte bara gestalta den klassiska konflikten mellan erotisk passion och moralisk – eller moraliserande – deklamation och sinnenas supremati över dygden. Han går djupare i det mänskliga i det att Alceste är medveten om sin inre konflikt. Denne försöker ju inte heller dölja sitt erotiska predikament utan på moralistens sedvanliga sätt försöker inbilla sig själv och andra att hans kärlek till henne skall göra henne till “god och dygdig kvinna”. Eller med andra ord en kvinnlig spegelbild av honom själv. En första antydan om att Alcestes kärlek har ett drag av en narcissism som kanske även är det som i grunden präglar hans misantropi.

Därmed når Molière alltså ytterligare ett skikt i karaktärsteckningen av Alceste, som jag skall återkomma till. Men dessförinnan låter författaren, som den teaterman han är, oss ana en möjlig peripeti i dramat, genom att Philinte ger ord åt den reflektion vi åskådare eller läsare ofrånkomligen måste ägna Alcestes bekännelse:

“Tänk om hon innerst är en annan än ni tror,
om hennes böjelse för er är mindre stor
än vad ni hoppas på…”

Tve- eller mångtydigheten i dialogen gör mig, vilket väl är meningen, inte riktigt klok på var Célimène står i förhållande till Alceste och, än mindre till sina åtskilliga beundrare – vet hon det själv? Dramats upplösning inleds med att den svartsjuka Arsinoé visar Alceste ett älskvärt brev som Célimène skrivit till – ingen mindre än – Oronte. Alceste blir naturligtvis grymt sotis och rasande och vill göra slut, men det kan han ju inte, bunden som han är av sin passion. Célimène, som börjar bli rejält trött på Alcestes ursinniga och “taktlösa” beskyllningar (“monsieur, ni bär er åt som om ni knappt var klok, jag kan ej lyssna till en sådan svartsjuk tok”), gör först ett tafatt försök att förklara att brevet var riktat till en kvinna (hela scenen är fullkomligt underbar i sin psykologiska realism), men erkänner till slut att mottagaren var Oronte – och nu vrider hon på suveränt kvinnligt vis om kniven i Alcestes sår : “vars vackra poesi man redan börjat trycka”.

Så direkt till dramats makalösa slutspel. Alceste har av (den inte alltför klyftiga betjänten Dubois; betjänter skulle ju vara komiska enligt tidens klassbetingade regelverk) till sist fått veta att han efter processer och ränksmideri kommer att bli häktad och bör fly från Paris. Processa vidare eller överklaga är han givetvis för stolt för. Men därefter kommer Molières dramaturgiska geni till sin absoluta kulmen i och med att först Oronte – med vilken Célimène för en insmickrande dialog som hon sedan effektivt kyler ned – och sedan hennes andra två beundrare Acaste och Clitandre inträder. Célimène har skrivit brev inte bara till Oronte, utan även till dessa båda och i brevet till den ena totalt förlöjligat den andre (liksom Oronte) och i brevet till den andre lika suveränt öst sitt förakt över den ene. Den slutsats alla och framförallt Alceste drar – Oronte, Acaste och Clitandre lämnar nu förtrytsamt scenen – är naturligtvis att Célimène genom de manipulativa breven personifierar dels den förföriska promiskuitet, dels den lögnaktighet och falskhet som just Alceste så innerligt hatar. Men han ger sig inte. Trots allt övervinner hans passion allt, och nu försöker han övertala Célimène att gifta sig med honom och följa med honom ut från Paris till den franska landsbygden.

Och därmed är vi framme vid en scen som jag aldrig tröttnar på att omläsa:

Célimène:

”Vad? Skall jag lämna allt som livet värde ger
för att begravas i en ödemark med er?”

Och då Alceste envisas med att kärleken ju övervinner allt, fortsätter hon:

”Man blir ej eremit, när man är tjugo år!
Så långt i själsstorhet jag ännu inte når.”

Vi tar det på utsökt fransk alexandrin:

Célimène:

”Moi, renoncer au monde avant que de vieillir,
Et dans votre désert aller m’ensevelir!”

Alceste:

”Et s’il faut qu’à mes feux votre flamme réponde,
Que vous doit importer tout le reste du monde ?
Vos desirs avec moi ne sont-ils pas contents ?”

Célimène:

”La solitude effraye une âme de vingt ans :
Je ne sens point la mienne assez grande, assez forte,
Pour me résoudre à prendre un dessein de la sorte…”

Alceste gör då i sin obotliga (narcissistiska)  stolthet slut med Célimène, trots att hon förklarade sig beredd att ändå gifta sig med honom, men “aldrig i livet” dra iväg med honom till vischan (hon kanske förstod att Alceste ändå var tvingad att lämna Paris och kunde därmed gå med på ett äktenskap som hur som helst inte skulle kunna äga rum).

De som ser sig omkring litet grann på nätet kommer att finna att några bedömare tror sig förstå att, som jag inflikade tidigare, Alceste egentligen mest av allt är förälskad i sin egen misantropi och i att ge uttryck åt densamma och att han därför kommer att återvända till Paris, där han ju har åhörare för sina utlopp. Jag delar denna tolkning och erinrar mig inte alldeles långsökt de inledande raderna i en text som jag en gång skrev om ett förhållande till en annan Célimène, i en annan tid och i en annan samhällsklass. Jag citerade nämligen Harold Blooms karakteristik av hertig Orsinis brinnande passion för Olivia (och Viola) i Shakespeares Trettondagsafton, och jag kan mena att Alceste känslor för Célimène kanske bär vissa  likheter:

“Orsinis ‘älskvärda erotiska galenskap’ sätter ton för hela stycket. ‘Ty Orsini  som är långt mer förälskad i språket, musiken, förälskelsen som sådan och i sig själv än han är i Olivia eller kommer att vara i Viola säger till sig själv (och oss) att kärleken är alltför hungrig för att kunna tillfredsställas av någon enda person. Och faktiskt, detta tal har mer att göra med musik och poesi än med kärlek’, konkluderar Bloom.”

En analogi som den med Orsini kan naturligtvis inte dras för långt ty det är ju framförallt Alcestes motsägelsefulla men trots allt intensivt upplevda passion för Célimène som är “Misantropens” ironiska kärna (vi kan i Oscar Wildes anda konstatera att all äkta konst är till sitt väsen ironisk, eller med Thomas Mann, att den alltid är humoristisk). Molières karaktärskomedier använde visserligen egenskaperna hos sin huvudpersoner för satir om det omgivande samhället – någon direkt kritik av Ludvig XIVs samhälle var inte möjlig utan att man riskerade drastiska påföljder; som bekant fann sig Molière tvingad att ändra slutet på “Tartuffe” i mindre rättfram riktning.

“Misantropen” har emellertid en rikhaltighet, flerdimensionalitet och konstnärshalt som vida överstiger regelrätt samhällssatir eller ironisk personkarakteristik. Jag tycker att Lars Forssell utmärkt har fångat det väsentliga i Molières mästerliga konstnärskap i sin briljanta essä “Racine och Molière” i antologin Vänner. Molière, påminner oss Forssell, var ju framförallt teaterman “ – och han visste allt om teater som var värt att veta – och det “hade han lärt sig på de plankor som föreställa världen runt omkring i den franska landsbygden.

Det var där han förfinade sin vulgaritet eller vulgariserade sin förfining”

“Det var också där han lärde sig se.
Se människan! och – vilket i Molières fall är samma sak – se sin publik i ögonen när de glimmar av förtjusning”.

Molière, menar Forssell, såg i Misantropen “med sina klara ögon” även en del av sig själv, samhällsskritikern som hycklare. Han delade ju som observatör av det omgivande  samhället och dess mänskliga fördärv något av Alcestes misantropi samtidigt som han – av tvingande skäl så gott det gick anpassade sig till denna miljö ”halvt tillbakalutad i en sammetsklädd purpursoffa i de sköna damernas budoirer”. Molière hade, liksom Alceste, en mycket ung fästmö, och väl en eller annan dito älskarinna.

Men:

“Han var modigare än någon av oss, i den kvävande stanken från Ludvig XIV:s ljuva Frankrike.”

Franska revolutionen och än mer demokratin  låg ju en bra bit framme i tiden; Corneille, Racine och Molière kunde bara se det rådande systemet som något givet och opåverkbart.  Vad de kunde göra var att med största skärpa, klarhet och djup gestalta de passioner (Racine) som kunde brinna hos människorna i detta samhälle och, som Molière, se människorna såsom de verkligen var.

“Jag upprepar för sista gången: Molière såg”, skriver Lars Forssell.

—–

Utan vidare kommentarer och en smula långsökt för att inte säga spekulativt (medges) länkar jag avslutningsvis – som ett slags verbal coda – dessa ord till två texter som jag skrivit om konstens roll i just seendets prerogativ över intellektets begrepps- och idévärld.

Den ena texten belyser den sene Wittgensteins uppgörelse med den platoniska begrepps- och idévärlden för att förstå verkligheten. Rubriken säger allt väsentligt:

“Denk nicht sondern schau!”

I den andra essän, som anknyter till den föregående, behandlas hur starkt inflytandet från Goethes sinnesbaserade filosofi var på den sene Wittgenstein, vilken därmed blir en del av den stora tyska litterära traditionen lika mycket som den filosofiska. I sin färglära använder Goethe tusentals sidor och en oändlig mångfald av exempel på alla de sätt som vi kan se färgerna i motsats till och kritik av Newton som nöjde sig med att studera färgerna genom ett prisma:

“Filosofi som dikt – Goethe och Wittgenstein”

Konstens uppgift är att låta oss uppleva världen och människorna genom att visa den och dem för oss. Det just vad Molière gör i sina komedier.

“Denk nicht sonder schau!”

 

aventuras_de_moliere_f_009

Ludivine Saginer som Célimène i en uppsättning av Misantropen från 2007 (stock foto från internet)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Annonser

Skönhetsvärldens fångar

Bertil Malmberg

Dårarna

»Jag vet ej, vad de känna, vilka ting
de söka, där de röra sig i ring,

och icke, vad de tänka, där de stå
stilla, medan molnen gå.

— Den förste är en maharadjas son
av Ingenstädes och av Långtifrån.

Den andre heter greven av Chambord.
– Den tredje fyller tusen år i år.

Den fjärde är en kostbar vas
av idel genomskinligt glas,

där någon obeskrivlig hand
kanhända sätter ned en ros ibland.

Och de ha var och en sin värld och rymd,
för alla andra ögon skymd,

med egna månars makt och trolleri
och egna vintergator däruti.

— För länge sedan, några korta år,
dem lyste samma sol som vår,

och samma dag till deras kind sig slöt
och samma tid i deras timglas flöt.

— De hade samma plåga – samma skri
och samma styckeverk av lust som vi.

Ja, deras liv var både ljuvt och svårt
med mycken ofullkomlighet som vårt.

Men lönnligt närde de en högmodsdröm
att bärga livet undan livets ström

att bygga åt sig ovan tingens storm
ett eget rike av fullkomlig form.

Och han som är en maharadjas son
förtömades som vid ett helgerån,

när modern smekte med sin grova hand
hans ädla, marmorbleka kind ibland.

Och han som är av frankiskt kungablod
led bitter vånda i den hökarbod,

där över gryn och mjöl och snus
han skymtade bourbonska liljors ljus.

Och han som fyller tusen år
och vet hur tidens tomma molnvärld går

fann tidigt dvärgamödan alltför bråd
och lade undan syl och tråd.

Och han som är en kostbar vas,
ett ädelt ting av genomskinligt glas,

gick bort från henne, som han hållit av.
För litet skär var gåvan, som hon gav,

och hennes kyssar – hennes varma ord
för mycket fläckade av synd och jord.

Så gledo de allt längre bort.
De stodo gränslöst fjärran inom kort.

De stodo bundna av en magisk ring,
och allt föll sönder runt omkring,

Och tingen voro liksom utan klang
och utan syskonskap och sammanhang,

och ingenting var längre fast,
och själva ljuset var en sträng som brast –

Där stå de nu. Men ringen som dem band
har vidgat sig och blivit himlarand,

och ingen kåre, ingen krusning stör
förhävelsens domän där innanför.

De äro helt sitt eget mått.
De kunna icke nås av ont och gott.

Och väktaren, som vallar dem,
han leder endast deras kroppar hem.

Oändligt fjärran därifrån
står oåtkomlig maharadjans son,

står oåtkomlig greven av Chambord
och han som fyller tusen år

och han som är en kostbar vas
av idel genomskinligt glas.

– Blott deras kroppar skrida i allén.
Kring dessa brinner höstens sken.

Och deras anstaltskläder slå
kring lemmar utan styrsel, där de gå.

Det börjar redan blåsa kallt.
Oktobers bladguld virvlar överallt.»

(Vinden 1929)

Bertil Malmbergs dikt, med dess monotont, närmast depressivt, långsamt skridande tvåradiga rytm, griper tag i mig som få andra i svensk 1900-talspoesi. Det ligger nära till hands att  – utifrån titeln  – ge den en för mig personlig tolkning men låt mig i den disciplinerade objektivitet i det estetiska som jag rekommenderar hålla mig till verket som sådant – så långt det nu är möjligt.

”För min upplevelse”, skriver Lars Gustafsson ”och jag är säker på att ni kommer att dela den, är det här en mästerlig, en av de stora svenska, kanske en av de stora europeiska dikterna”. Gustafssons analys utgör det centrala stoffet i en läsvärd, lyriskt inlevd, mästerligt koncipierad essä med titeln ”Poesi och frihet” i hans samling ”De andras närvaro” från 1995. På samma sätt som de bästa dirigenterna av ett musikaliskt verk – särskilt av det egna verket – ofta själva är kompositörer (Stravinskij, Bernstein, Britten och varför inte Hugo Alfvén), tolkas poesi gärna känsligast och mest insiktsfullt av andra poeter. Med denna speciella förtrogenhet mellan poeter i åtanke ger jag längre fram också utrymme för Johannes Edfelts utomordentligt inspirerade, ja närmast suggestiva tolkning av Bertil Malmbergs dikt.

Lars Gustafsson var ju också filosof och hans essä utmynnar i en vidare filosofisk diskussion som jag i stort sett förbigår här. Jag håller mig således främst till diktens poetiska kvaliteter men zoomar även in bilden till det biografiska och vidgar perspektivet till frågan om det esteticerande livets dårskap. Ty det är vad dikten handlar om, varför en strikt ”close reading” av densamma visserligen exponerar dess skönhetsvärden – och de är som sagt avsevärda – men tjänar på att kompletteras med såväl det vidare perspektivet som med det intimt nära och samtidigt djupt liggande personliga hos Malmberg.

Först alltså detta med ”close reading”. Lars Gustafsson uppmärksammar lyhört vad han kallar den fonetiska dimensionen i ”Dårarna”- och hur väl denna är integrerad i diktens semantiska – ordens meningsbärande – dimension och dess syntaktiska – dvs ordens förening med varandra:

”Det börjar redan blåsa kallt.
Oktobers bladgult virvlar överallt”

Poeten ”lyckas på två rader ta sig igenom hela det svenska språkets vokalförråd”, observerar Gustafsson. Och än mer, de fonetiska effekterna samspelar med diktens övriga dimension, blir därmed meningsfulla, då de verkar bland annat i fördröjande syfte. Dikten strävar genomgående att ”förlänga sin existens i tiden. Slutresultatet blir en dröjande gåtfull atmosfär”, konstaterar Gustafsson som uppvisar en närmast musikalisk lyhördhet i sin läsning av dikten.

Det för mina tankar över till Camille Paglias likaledes känsligt musikaliska tolkning av Shakespearesonnetten Nr 29 som i viss likhet med delar av ”Dårarna” beskriver ett depressivt tillstånd hos skalden (i  övrigt finns naturligtvis inga direkta likheter mellan de två verken):

”When in disgrace with fortune and men’s eyes,
I all alone beweep my outcast state,
And trouble deaf Heaven with my bootless cries,
And look upon myself, and curse my fate,”

Camille Paglia fångar upp rytmen hos Shakespeare, som dock i motsatt till den i Malmbergs dikt har en ”jazzig instensitet :

”He treats sonnet structure with audacious, jazzlike improvisation, as if it weren’t even there. The sonnet re- creates an episode of severe depression that appear as all too familiar to Shakespeare (he was probably in his forties).The litanylike cadence catches us up in an obsessive menthal rhytm so that we see things as he does.”

Min poäng här är att såväl Lars Gustafsson som Camille Paglia oberoende av varandra visar hur de olika elementen i en dikt, de fonetiska, rytmiska elementen samspelar med diktens tematik och övriga dimensioner på ett sätt som gör ett poem meningsfullt på ett helt annat sätt än vad det ”normala” eller beskrivande språket kan göra. Lars Gustafsson skriver med hänvisning till poeten Hans Magnus Enzensberger, att ”poesin har flera frihetsgrader  – dvs fler tolkningsmöjligheter  – än andra former av språkanvändning” (det är i dessa frihetsgrader som Gustafssons essä egentligen utmynnar).

Tillbaka till ”Dårarna”. Det är en berättelse – om det nu är rätt ord – om en vandring, en promenad som fyra psykiskt sjuka personer, patienter på en anstalt företar i en park. Att Malmberg visste vad han berättade om framgår i klinisk detalj av en mycket intressant redogörelse i Läkartidningen för skaldens av alkoholmissbruk, stroke mm efterföljande och av andra skäl depressiva och rent psykotiska tillstånd. Malmberg, som var trettioåtta år hade alltså direkt intagits på Konradsberg då han 1928 hade återvänt från en lång kaotisk vistelse i Tyskland. Han iakttog där de andra patienterna då han regelbundet promenerade i sjukhusparken och inspirerades alltså till ”Dårarna”, som utkom ett år efter intagningen till Konradsberg.

Liksom poeterna Lars Gufstasson och Johannnes Edfelt betonar psykiatern Lars Sjöstrand i Läkartidningen att dikten tar upp den existentiella innebörden av det estetiska – eller estetiserande – livets dårskap. Men denna på personliga erfarenheter grundade uppgörelse med en världsfrånvänd ”högmodsdröm”, en flykt från det verkliga livet in i de höga begreppens idévärld får ju sin poetiska effekt genom att de länkas till just mycket påtagliga psykiatriskt kliniska tillstånd, från något statiskt stillastående i en typisk depression:

”och icke vad de tänka, där de stå
orörligt stilla, medan molnen gå”

till typisk schizofreni:

”och han som är en kostbar vas
av idel genomskinligt glas”

I sin dårskap har de gjort sig oåtkomliga, skriver Lars Gustafsson, ”och deras flykt från världen är irreversibel”:

”Så gledo de allt längre bort.
De stodo gränslöst fjärran inom kort”.

I Malmbergs fall har alltså besattheten av ett ideal, ”en högmodsdröm” lett till förlust av verkligheten. Jag erinrar mig, för att ta en något vidlyftig jämförelse, Karin Boyes tolkning av Goethes ”Seelige Sehnsucht” i ”Salig Längtan”:

”Och till dess du detta nått,
detta: dö och bliv,
vankar du som främling blott
i ett skymningsliv.”

Boyes idealistiska perfektionism leder inte till förlust av det verkliga, utan till motsatsen: enda vägen till ett sant liv genom att döda jaget! Skillnaden är ju att den dårskap Malmberg gestaltar är en följd av den feberartade, närmast extatiska estetiska , framförallt tyska idealism, grundad på nyplatonism och ytterst på Platons begreppsvärld som dominerade det senare 1800-talets litterära och filosofiska (sen)romantik. Att denna idealism ytterst leder till verklighetsförnekelse är ju – och ny hårddrar jag rejält – konsekvens av den platonska uppfattningen (om det är Platons eller platonismens uppfattning är omtvistat) att vi kan inte nå kunskap om världen med våra sinnen utan endast genom att hålla oss till  de eviga begreppens värld. Jag har diskuterat detta stoff i ett par uppsatser och jag är inte säker på att det håller i det här fallet (Platons idévärld var ju inte direkt hemvist för de sköna konsterna som sådana utan snarare tvärtom):

”….hos Sappho, hos Homer — Museions lärde fångar.”
”Det är skönhetslivets fångar som diktaren här låter belysningen falla på”, skriver Johannes Edfelt i en essä i Samtid och Framtid från 1944. Edfelt fortsätter med att citera dikten ”Sånger från sjukhuset”:

”över parkens gångar
vandra
vi vår tysta stig.
— Aldrig tala själens fångar
med varandra,
var och en en värld för sig”
Och därmed är steget inte långt till till den ”av ödslig blåst genomsusade” diktsamlingen Vinden, 1929.”

Liksom psykiatern Lars Sjöstrand går Edfelt tillbaka till diktarens egen biografi. Malmberg fick i det ”verklighetens kaos” i form av Tysklands sammanbrott efter Första Världskriget direkt erfara hur den skönhetsvärld i Schillers anda och med de rötter i den platonska idévärlden som jag hänvisade till ovan  inte kunde ”motstå stormen från denna fruktansvärda verklighet”. Till detta kommer som sagt Malmbergs alkohol- och andra djupa personliga problem.

Dikten gestaltar ”den sköna formvärldens oerhörda lockelse”, den är ett ”monument över den ideala skönhetens fångar, över dem som drivit sin lidelse bortom alla tillåtna gränser, till det extrema. Gestalterna är alla av alldeles samma art: med manisk lidelse har de hakat sig fast vid det statiska och absoluta; deras själskrafter har brustit under denna enorma ansträngningen.”, skriver Johannes Edfelt.

”Men lönnligt närde de en högmodsdröm
att bärga livet undan livets ström,

att bygga åt sig ovan livets storm
ett eget rike av fullkomlig form.”

Därmed har dårarna i dikten överskridit gränsen till det psykiskt sjuka: ”Förhöjningen inom känslolivet yttrar sig i stegrad självkänsla med övermod och skrytsamhet, och ibland övergår den sjukes kritiklösa självöverskattning till verkliga storhetsidéer.”

Johannes Edfelt skrev som sagt denna diktanalys 1944. Under i stort sett samma tidsperiod arbetade Tomas Mann på ”Doktor Faustus” som liksom dårarna hos Malmberg hade förskrivit sig till en demonisk extrem skönhetsvärld och därvid gått över gränsen till det oåterkalligt avgrundsdjupa. I ”Lotte i Weimar” som skrevs vid krigsutbrottet 1939, gjorde Thomas Mann upp med de tyska extrema skönhets- ideal som framförallt representerades av Nietzsche, Schopenhauer och Wagner för att istället omsluta Goethes klassiskt humanistiska ( inte mindre men ändå ”tyglat” demoniska) värld  med vilken Mann kunde känna sig alltmer förbunden. Och Mann angriper hela den tyska nationens kritiklösa självöverskattning som tog sig uttryck i nazismen (som naturligtvis inte är en skönhetsdyrkan utan  pervertering  och de barbariska konsekvenserna av en dårskap som oåterkalleligt tagit steget över till avgrunden).

Den extrema skönhetsdyrkan som den unge Thomas Mann, liksom Malmberg – och hans Dårar” ägnat sig åt skildrades och diskuterades i romanen ”Bergtagen”, beträffande läsningen av vilken ”krävs ansenlig bildning och reflektion” skriver Harold Bloom i en av sina essäer.

Jag kommer därmed fram till en märklig paradox i denna min essä. Den skrivs alltså i ett Sverige av 2017 som genomsyras av anti-estetism, ideologisering och skönhetshat. Med andra ord: hur i all världen kan jag inbilla mig att Bertil Malmbergs dikt om sinnesjuka fångar i en extrem skönhetsvärld kan upplevas som det minsta relevant och angelägen för dagens svenska läsare? Dikten, liksom Gustafsson och Edfelts essäer måste framstå som total obegriplig för det stora flertalet läsare.

Men det är en paradox jag och de fåtal själsfränder för vilka jag skriver måste – och är vana vid att – leva med.

Johannes Edfelts tolkning av i”Dårarna” är så stark och så – vad skall jag säga ”autentisk” – att den själv når något av den poetiska storhet  som Edfelt skapar i sina egna dikter:

”Den psykologiska inlevelse skalden visar i denna dikt — en av den svenska lyrikens mest gripande, estetiskt fläckfria och samtidigt mest originella ballader — är fullkomlig. Oförglömliga, som mejslade mot horisonten, står diktens anstaltsfigurer för våra ögon. Den yttre ramen med dess dystra och frusna oktoberperspektiv korresponderar på ett hemlighetsfullt riktigt sätt med den bild av själslig förhävelse, förstelning och förfrysning som diktaren velat ge. Hisnande inblickar i själarnas djupaste bottenschakt ger en sådan dikt som denna. Vid läsningen av den erfar vi en rysning, förorsakad av de kalla vinddragen från det mänskliga själslivets gränstrakter.”

Om disciplin i liv, språk och musik

Jag gillar  disciplin.

Det är i själva verket mitt ankare i tillvaron. Utan självkontroll, yttre och inre ordning, skulle mitt liv vara ett enda utdraget kaos och jag skulle inte kunna åstadkomma någonting av värde. Disciplin är min länk till verkligheten, kontakt med de krafter inom och utanför mig själv, som jag på något sätt måste försöka bemästra i den mån det går, eller böja mig för om de är mig övermäktiga, att komma bort från det subjektiva i hur jag handskas med tillvaron. Disciplin är objektivitet, form, struktur.

Krafterna alltså: de som de antika grekerna benämnde gudarna, Zeus, Apollo, Afrodite, Poseidon. Krafter som man måste söka blidka för att undgå faror och olyckar och ägna tacksamhet om det går en väl. Som Odysseus då han med gudomlig hjälp undgick att krossas mot bränningarna då han kastades upp ur havet mot fajakernas ö. Homeros och den förklassiska tidens greker insåg förvisso att naturens bränningar motsvaras av farliga skär i vårt inre, men de låg inte i deras sinne eller i den homeriska poesins estetik att gå innanför den glittrande, lysande ytan: ”all things shining”. Det har jag skrivit mer om här, läs!

Då jag var 16 år sökte jag och blev antagen som musikelev på klarinett vid armémusiken, Livregementets Grenadjärer, I3 i Örebro. Redan de inledande två månadernas trupptjänstgöring tillsammans med musikelever från de andra förbanden i Sverige gav naturligtvis en första, för en sextonåring relativt hårdhänt, grundkurs i yttre disciplin, den militära, och den följdes upp med ytterligare fyra månader året därefter (nej, jag är långt ifrån någon militarist eller vapenfetischist; är alldeles för skotträdd). Det var emellertid den inre disciplinen som klarinettstudierna och ensemblespelet i musikkåren under musikdirektören och den virtuose klarinettisten Harry Sernklevs ledning som fick en stor betydelse för min karaktärsdaning och personlighetsutveckllng.

Sernklev hade själv med benhård självdisciplin, ihärdighet och tålamod upparbetat den teknik som var nödvändig för att bemästra och låta sin avsevärda musikaliska talang komma till uttryck i den tekniskt svåra klarinettkonserten av Carl Nielsen, vilken han hade framfört i tjugofemårsåldern med Radioorkestern under Tor Mann. Harry Sernklev var en krävande lärare, som fäste stort avseende vid inövningen av skalor och treklanger, vilka han utförde i rätt snabba tempi tillsammans med mig (för att träna upp mitt samspel och min förmåga att lyssna) i lektionerna. ”Om jag väcker dig mitt i natten skall du utan vidare kunna spela varenda skala, treklang, septimackord, föminskade septimackord och så vidare utantill och fullkomligt flytande”. Denna metod håller jag fast vid då jag nu på gamla dagar långsamt och metodiskt gång på gång arbetar mig igenom alla tonarterna i mitt franska övningskompendium, fast nu med huvudvikt vid övning av intervall från sekunder till oktaver och treklanger. Detta arbetssätt förutsätter – återigen – ett mått av disciplin, men ger avsevärd utdelning i tonbildning, intonation och teknik. Det är en metod som genomgående kommit att tillämpas vid Pariskonservatoriet, vilket framgår av raderna från dess professor Ulysses Delécluse:

img034

Dessa dagliga intervallövningar, liksom att spela långa toner, förutsätter den – hos unga elever alltså  illa omtyckta — nödvändiga disciplinen, men sedan jag väl kommit över min alltför typiska otålighet, infinner sig det meditativa välbefinnande som är besläktad med den endorfinkick som utlöses efter någon timmes ”long slow distance” jogging.

img035

Under många år lät jag, distraherad av arbete och allt möjligt annat, klarinetten bli liggande på hyllan, en flagrant brist på disciplin som fyller mig med otillfredsställelese och självkritik. Jag förblir därför en medioker klarinettist.

Tiden kring 1960 var gymnasie- och högre utbildning fortfarande av så hög kvalitet att jag fann det meningsfullt att lämna militärmusiken för att tillgodose min kunskaps- och bildningshunger. Jag är inte säker på att jag gjorde rätt, ty detta behov kunde i många avseenden väl tillgodoses och på det musikestetiska området med råge överträffas av en fortsatt militärmusikalisk karriär med dess obligatoriska soliststudier vid Musikhögskolan etc – många av blåsmusikerna i våra symfoniorkestrar har fått sin utbildning inom militärmusiken, som ju tyvärr lades ned kring 1970 (ungefär samma utslag av det kulturhat hos politikerna som ledde till nära nog förstörelsen av den högre utbildningen och för den delen all svensk utbildning).

Gymnasiestudierna erbjöd emellertid på den tiden kunskapsstoff som jag annars inte kunde tillägna mig, nämligen gedigna kunskaper i de klassiska språken, latin och grekiska, liksom litteraturhistoria och stilistik – det litterära inte minst beroende på den utomordentlige lektorn Lennart Norström som varit favoritstudent hos professorerna Staffan Björck (läs dennes ”Romanens formvärld”) och Carl Fehrman (läs hans Gullbergmonografi) i Lund. Än mer, med vår tids mått mätt, av unikt slag var emellertid de många lektionstimmarna i de klassiska språken. Det spelade ingen avgörande roll att latinlektorn, som inte utan skäl kallades ”Sahara”, eller adjunkten Blomberg i grekiska inte gjorde några särskilt inspirerande utläggningar om den formidabla skönhetsvärd som öppnades genom de klassiska språken, utan koncentrerade sig på det faktamässigt nödvändiga, särskilt naturligtvis den komplicerade formläran i de båda språken. Just själva den ingående och svåra läsningen av Horatius, Catullus, Vergilius, Xenofon, Homeros, Platon, Markusevangeliet på originalspråken var i sig själv en skönhetsupplevelse som jag senare har kunnat vidga och fördjupa genom läsning av akademiska standardverk som Erik Auerbachs ”Mimesis ” (läs om Odysseus ärr) och H. D. F. Kittos ”Greek Tragedy” (läs om Orestien), båda verken skrivna på fyrtiotalet och de förblir oöverträffade i estetisk insikt och stilistisk briljans.

Men jag kommer – som vanligt – en bit bort från ämnet.

Ty vid sidan av den icke obetydliga kunskapsmassa som byggdes upp under de klassiska språkstudierna, krävde dessa en disciplin som blev ett värde sui generis, i sitt eget slag, i viss likhet med övningarna av långa toner, skalor och treklanger på klarinetten. Den långsamma, koncentrerade inlärningen av latinets – och den något mindre komplicerade grekiskans – grammatiska former blev en ritual i sig själv, vilken just fick något av den meditativa karaktär som utövande av musik innebär. Båda aktiviterna kräver ju f ö den starka koncentration som  är en förutsättning för ett kontemplativt  mentalt tillstånd. Det faktum att jag genom dessa disciplinerade övningar i formlära presterade närmast genomgående felfria skrivningar i latinet (i grekiskan förekom inga skriftliga prov, vi var bara två elever) kan därför snarast ses som en bieffekt av studierna, medan studiet i sig själv var huvudsak.

Så långt allt väl. Men för att frågan om disciplin skall bli riktigt intressant skulle jag vilja vidga denna min text till att gälla vår vilja och förmåga att ta till oss estetisk form. Man kan nämligen betrakta vårt sätt att uppleva en dikt, roman, ett skådespel, en symfoni som övning i disciplinerad objektivitet. En sådan, skall vi säga, formel för den konstnärliga upplevelsen, framstår säkerligen som ytterligt främmande för de flesta som (mot förmodan, min läsekrets är fåtalig) läser detta, inskolade i och påverkade som de (ni?) är av ett känslostyrt, subjektivt och relativistiskt kulturklimat ända sedan den tidiga skolåldern.

Ett konstverk är ett i verkligheten existerande objekt som existerar på sina egna villkor, utanför vår subjektiva kontroll, lika mycket som ett berg tornar upp sig i sitt eget majestät till vilket bestigaren måste anpassa sig. Den insiktsfulle Charles Rosen frågar i sin epokgörande ”The Classical Style – Haydn, Mozart, Beethoven”(läs den) hur vi gång på gång lika starkt kan uppleva trumpetstötarna i Beethovens Leonoraouverty No 3 utan att tröttna. Det beror, svarar Rosen, på att vi varje gång objektivt lyssnar på verket som sådant, genom att disciplinera vårt lyssnande bort från våra subjektiva föreställningar och emotioner.

Jag skulle vilja påstå att särskilt den wienklassiska symfoniska arkitekturen – som Mozart t o m använde i sina operor – i sig själv utgör ett ytterligt disciplinerat formspråk som manar oss själva till emotionell kontroll i lyssnandet. Det är därför som jag aldrig tröttnar på Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert eller Brahms (de sistnämnda övergav aldrig den klassicistiska formen ens i sina mer romantiska verk; Brahms beundrade Joseph Haydn under hela sitt liv.)

Genom att disciplinera vårt känsloliv, rensa bort våra subjektiva filter, dödar vi något hos oss själva. Men i den koncentrerade upplevelsen av skönheten i Jupitersymfonin återupplivar vi ett djupare, autentiskt jag i samklang med en större enhet. Harold Bloom uttrycker det hela än mer vältaligt i sina texter om Shakespeare: ”läsaren, blir på gott och ont, ofrånkomligen själv en Hamlet, i det han upptäcker i denne västerlandets störste ‘hero of consciousness’ de ogenomträngliga djupen och transformationsmöjligheterna i sitt eget medvetande. ‘We hardly can think about ourselves as separate selves without thinking about Hamlet, whether or not we are aware that we are recalling him’”.

DSC04246

Filosofi som dikt – Goethe och Wittgenstein

 

Den utifrån sina med  virtuos musikalitet genomförda ordkaskader geniförklarade österrikiske författaren Thomas Bernhard gav 1982 ut en novell, “Goethe Schtirbt” som handlar om hur Tysklands store diktare på sin dödsbädd 150 år tidigare angeläget önskar att Ludwig Wittgenstein besöker honom i Weimar – Goethe tror att Wittgenstein filosofiskt utvecklar de tankar som fötts hos Goethe, att författaren till ”Tractatus” är hans filosofiske “son”. Utan tvivel vore ett dylikt besök ett svårgenomförbart projekt eftersom Wittgenstein långtifrån hade hunnit bli född 1832 och, som ytterligare komplikation, lyckats dö en dag innan Goethes sändebud hunnit fram till England— vilket är en del av komiken och parodin i denna mentalt och språkligt lika ansträngande som roande läsning (Bernhard krävde f ö ovillkorligen att alla hans verk läses på originalspråket för att inte den idiomatiska musikaliteten i hans ordflöden går förlorad; hur översätter man f ö “schtirbt”?). Novellen är det enda verk av Thomas Bernhard som jag har läst och jag finner den vara ett språkligt, estetiskt – och som sagt parodiskt/humoristiskt – mästerverk.

Sina ordkaskader använder Bernhard för att med hatisk frenesi angripa det österrikiska etablissemang som plågat honom alltsedan barndomen under världskriget, katolicismen, reaktionär konservatism och nationalism, utbildningsväsendet — allt detta skall vi våga säga typiskt österrikiska “Hochstaplerei”. I bildstormandet ingår alltså även att detronisera den diktarfurste detta etablissemang, lika mycket som det tyska, institutionaliserat som portalfigur och satt på piedestal: Johann Wolfgang Goethe, vilken Bernhard på annat ställe betecknar som inte mer än medelmåttig, liksom han även beskriver Goethes beundrare och själsfrände Thomas Mann som en medioker borgarbracka. I novellen söker Goethes beställsamma rådgivare förhindra besöket, oroade över att diktarfursten före sin död skall finna att Wittgenstein var det större geniet av de två.

Goethe sade själv om sin tid, med eko hos Thomas Mann, att det var många i det tyska folket som i sin kollektiva inkrökthet och lågsinthet hatade honom, hans internationalism särskilt under Napoleonkrigen, ja, hans universalism, varför han i sin himmel inte torde fästa alltför stort avseende vid Thomas Bernhards karakteristik – särskilt som Bernhard angriper mycket av de egenskaper och föreställningar som kom till uttryck hos Goethes samtida belackare. I själva verket förstår Faustdiktaren i sin himmel säkerligen att uppskatta Bernhards litterära hantverk (av vilket jag som sagt endast tagit del genom denna novell). Goethe kan ju också lyfta fram alla dessa genier som lidelsefullt beundrade honom och tagit djupaste intryck, såväl av hans verk som hans levnad, från Schopenhauer, Nietzsche och Kierkegaard till Samuel Beckett och Yukio Mishima, våra egna Esaias Tegnér, Viktor Rydberg, Carl Snoilsky, Verner on Heidenstam, Karin Boye – och Ludwig Wittgenstein. För att, med hänvisning till den centrala musikaliska dimensionen i Bernhards estetik, inte tala om kompositörer som Mozart, Beethoven, Liszt.

Jag har i en annan text, som vanligt med vederbörligt bistånd från sakkunnigt håll, sökt belysa Wittgensteins omvändning av Platons begreppsvärld och hans orientering därvid mot en litterärt präglad tankevärld och framställning. Det faller sig därför naturligt, för att inte säga frestande, att vidareföra diskussionen av denna inriktning hos Wittgensteins sena filosofi till frågan om just Goethes starka inflytande på denna. Ty, och i det följande kommer jag i stort sett att hålla mig till en utmärkt uppsats av författaren M.W Rowe, publicerats i Cambridge Journals (vilken jag inte längre tillåts länka till i dess helhet), detta inflytande beläggs allt oftare och allt mer övertygande av framstående Goethe- och Wittgensteinforskare.

Men låt mig först parentetiskt ägna en reflektion åt den av Thomas Bernhard visserligen parodiskt tecknade men ändå på något sätt insiktsfulla bilden av den döende Goethes projektion in i framtiden av sin tankebyggnads vidareutveckling i Wittgensteins verk: de stora klassiska genierna tycks på något sätt “läsa” senare generationers diktare, filosofer, läsare. Som om det finns implicit i Divina Commedia att en T.S. Eliot eller Esra Pound skulle skapa stoff som pekar tillbaka till Dante eller att det hos Shakespeare med Hamlet eller trollkarlen Prospero i Stormen skulle förebåda figurer hos Samuel Beckett; ett slags sadistisk motsvarighet till Prospero är t ex den ene huvudpersonen i “Endgame”. Den västerländska kulturtraditionen är ett sammanhängande flöde där genierna från olika epoker kommunicerar med varandra. Därför har jag svårt att förstå läsare som enbart intresserar sig för moderna författare, säg just Bernhard eller Beckett, men bortser från länkarna mellan dessa och klassikerna – eller för den delen traditionalister som negligerar strömningarna framåt till våra dagar. Och detsamma gäller musiken,  slut på parentesen.

Rowe slår fast, med hänvisning till fyra eminenta forskare, att Goethes inflytande på Wittgenstein var genuint och direkt; det ger ett djupperspektiv på Wittgensteins filosofi genom anknytningen till den stora tyska litterära traditionen. Det är denna nya syn på filosofin som dikt jag diskuterade i min text om hur Wittgenstein i sin sena filosofi övervinner den platonska dikotomin mellan tanke och varseblivning genom att frånta det rena tänkandet dess supremati över begrepp och fantasi. Därmed rör sig Wittgenstein även över gränsen mellan filosofi och litteratur:

“Philosophie dürfte man eigentlich nur dichten”

Väl medveten om det tankestoff som Wittgenstein inte delar med Goethe — såsom föreställningen om alltings enhet, en panteistisk naturuppfattning och tron på utveckling genom en dialektisk process — anser Rowe och de forskare som han stödjer sig på, att det framförallt är två centrala kontaktpunkter som är värda att uppmärksammas. Den ena är slående likheter mellan Goethes vetenskapsbegrepp och Wittgensteins uppfattning om vad filosofin går ut på.. För det andra leder den gemensamma synen på mål och metod till en litterär form som kännetecknar Goethes viktigaste vetenskapliga avhandlig — färgläran — liksom Wittgensteins “Filosofiska Undersökningar”.

Jag måste tyvärr redan nu reservera mig mot en något genant brist på autencitet i min egen framställning, ty jag har ingen förstahandskännedom om färgläran och jag har bara ad hoc och rapsodiskt läst vissa passager i “Philosophical Investigations”. Flera av Goethes dikter är jag kärleksfullt förtrogen med och även behandlat i text, liksom naturligtvis med Faustdramat och jag har en allmän förståelse och beundran för Goethegestalten i liv och tanke. Det är närmast denna affinitet med Tysklands store diktare som driver mitt intresse för hans inflytande på 1900-talets kanske främste filosof och därmed som sagt hans gränsöverskridande betydelse för filosofins slutpunkt och där litteraturen tar vid. Jag har i ett par essäer diskuterat denna övergång från “rent” tänkande till konstnärlig gestaltning, som jag i min intellektuella lättja kombinerad med en på gamla da’r trots dålig syn ända från barndomen kvardröjande läsglädje finner tilltalande och behändig.

Så, vad som gäller är att med utgångspunkt i dessa med Goethe gemensamma beröringspunkter försöka förklara varför Wittgenstein skriver på det sätt han gör och “varför han inte bara rakt av säger vad han menar menar i stället för att “insinuera” (en viss Stanley Cavell citeras). Och det är här som vi finner en beröringspunkt med Goethe.

Ty Goethe var övertygad om att våra sinnen, om de används och har utvecklats på rätt sätt visar oss sanningen om världen. Och han försvarade ihärdigt denna sin tro mot i tidens Tyskland djupt förankrade idealistiska doktriner hos Kant, Fichte och Schelling, vilka Goethe ansåg förminskade den fysiska verkligheten till förmån för metafysiska föreställningar. Den andra formen av motstånd mot Goethes uppfattning kom från den newtonska vetenskapen, vilken Goethe likaledes ansåg nedvärderade naturens levande mångfald genom att reducera den till mekaniska storheter, upplösa den i matematisk abstraktion och utelämna människan åt skenbar verklighetsupplevelse. Han anmärkte i ett brev till Schiller att han inte såg att idealisterna kunde ha någon större möjlighet att gå från själ till kropp än för materialisterna att gå från kropp till själ. Den cartesianska åtskillnaden mellan subjekt och objekt kunde för all del ha ett vetenskapligt värde, men det var inte Goethes sätt att uppfatta världen; han var starkt motståndare till uppfattningen att själ och kropp kan beskrivas som inre och yttre storheter och att mental aktivitet äger rum någonstans borta i det själsliga;

Sage mir tausend tausend Male:
”Alles gibt sie reichlich und gern;
Natur hat weder Kern Noch Schale,
Alles ist sie mit einem Male.
Dich prüfe du nur allermeist,
Ob du Kern oder Schale seist!”

(“Allerdings”)

Vi vet att Wittgenstein seriöst övervägde att ta upp denna strof som ett huvudmotto för “Filosofiska Undersökningar”

Goethe var inte motståndare till konventionell vetenskap eller matematik, men däremot till “scientism”. Vad han ogillade var den enorma prestige veteskaperna åtnjöt som avgörande för det som fanns eller inte fanns i världen och han tog avstånd från försöken att göra axiom, statiska regler och definitioner av en rörlig och dynamisk verklighet. ”De krafter som verkar, inte de färdiga produkterna, var det som trollband honom.” (Trevelyan); han strävade alltid att se den levande helheten. Naturen kunde inte fångas i allmänna termer, men bara genom intuition (“Anschauung ”) att användas på enskilda fall för att förstå dessa i deras fulla egenart. Goethe närmade sig naturen med ett slags kritisk “taktkänsla”, som en konstnärskollega; att förstå innebar inte att passivt registrera utan att använda fantasin till att aktivt söka och utforska; i den processen var självkännedom och psykisk harmoni lika nödvändig för framgång som grundlighet och precision i undersökningen.

Som bekant (och inte särskilt förvånande) riktade Goethe sina attacker mot New-
tons behandling av färger. Färg är det rikaste och mest omedelbara av sensoriska fenomen; ändå ansågs Newtons matematiska behandling av ljus som en av höjdpunkterna i modern fysik.

Goethe kritiserade Newton för att denne baserade hela sin teori på ett begränsat antal tämligen konstlade experiment, såsom mycket smala strålar av solljus som passerar genom glasprismor. Att upprätta en förment heltäckande teori utifrån en så snäv bas skulle oundvikligen resultera i förvrängning och partiskhet: “Newton var intresserad av system och konsekvens på bekostnad av det särskilda konkreta fallet: . .  en stor matematiker hade undersökt teorin om färger och har misstagit sig i verksamheten som experimentmakare, och därvid har han riktat hela sin talang för att ge konsistens till sitt misstag. . “ . Detta kan, ansåg Goethe, bara leda till praktiskt taget meningslösa tekniska termer, helt skilda från levd erfarenhet, till felplacerat förtingligande och abstraktion.

Goethe ville komma tillrätta med sådana vad han ansåg vara teoretiska förvrängningar och konstgjorda samband genom att föra fenomenet tillbaka till den verkliga värld där det hörde hemma. Han sökte utgå från en mycket bredare bas för undersökningarna. Framför allt fäste han uppmärksamheten på de färgeffekter alla upplever (eller kunde uppleva) i vardagen; läsaren av Goethes färglära bombarderas med tusen vardagliga iakttagelser: solen blir röd då den går ned, rök från grannens skorsten blir ljusare som den stiger uppåt, de avlägsna bergen ser blåa ut, regnbågseffekter kan ses på spindelväv i solljus, om man tvättar en mörkblå målning kan den bli tillfälligt ljusblå, tobaksrök gör rosor gröna. Sammantagna får sådana observationer oss att se hur begränsad den typ av fenomen som undersöks i laboratorier egentligen är; får oss att uppmärksamma mångfalden och komplexiteten hos de fenomen som vi upplever, men ofta förbiser i vardagen. Goethe fäste större avseende vid vad han hörde från praktiska vardagsmänniskor, som saknade benägenhet för förhastad teoribildning men som hade all anledning att noggrant observera verkligheten, än vid matematiker och fysiker: ”Den praktiska människan varseblir felaktigheten i en teori mycket tidigare än en lärd person, i vars ögon ord som välsignats av det etablerade är likvärdiga med fast mynt; matematikern, vars formel alltid förblir ofelbar, även om den bas på vilken den är konstruerad inte kan förenas med formeln.”

Goethe hänvisar lika ofta till direkta observationer från färgare, industrifolk och restauratörer av målningar, konservatorer, som han gör till upptäckter från andra forskare.

Och återigen är paralleller med den senare Wittgenstein slående.

Till skillnad från Goethe, hade Wittgenstein en mycket grundlig vetenskaplig utbildning, men en kritisk syn på dyrkan av vetenskap och vetenskapsmän utgjorde en stark motivation bakom hans filosofiska utblick. “Soapy water science”— försöken att använda vetenskapen för att tolka världen för oss — avfärdades med förakt: ”Jeans har skrivit en bok som heter The Mysterious Universe och jag avskyr den och kallar den vilseledande. . . jag anser att titeln ‘Det mystiska universum’ innehåller ett slags avgudadyrkan, där avguden är vetenskap och forskare“. Wittgensteins inställning till matematiker var också ambivalent, ty “de hade en inneboende tendens att mytologisera bevisens och nödvändighetens natur”.

Tanken att begreppslig förståelse inte kan fånga och kodifiera verkligheten, och att det är viktigt att förstå enskilda fall in i största möjliga detalj är också typisk för Wittgenstein. I diskussionen om ”likheter” i “Filosofiska undersökningar” hävdar han att det inte är möjligt att ge nödvändiga och tillräckliga villkor för de flesta av våra vanliga begrepp, och att en filosof som inbillar sig ha gjort det har endast “kunskapat” ett enklare koncept som är analogt med vårt. På samma sätt behöver logikerna inte upptäcka en hård logisk kärna bakom vårt språk för att göra det användbart; och ingen regel, om än aldrig så detaljerad, kan avgöra hur “praktiken” kan fortskrida. Wittgenstein betonar att kunskap, matematik och språk är förankrade i verksamhet, i sättet att handla att agera i en “oefterhärmligt omfattande och överlappande serie naturliga reaktioner”.

Det är vårt handlande som utgör grunden för “språkspelet” När Wittgenstein citerar den berömda raden från del 1 av Faust: ”I begynnelsen var handlingen” visar han sig medveten om att hans betoning på liv och dynamik placerar honom i Goethes tradition.

Felen i den newtonska optiken orsakades enligt Goethe av att man koncentrerade sig på ett snävt intervall av konstgjorda fall och sedan i förtid generaliserade utifrån dessa. Wittgenstein ger exakt samma argument beträffande filosofiska misstag. Filosofens ”suktan efter generalitet och föraktfulla inställning till det enskilda fallet” orsakas ofta av ”en ensidig diet: man närde sitt tänkande med endast ett slags exempel ”och denna” filosofiska malaise ”kan endast botas genom att titta på och se (och inte bara tänka) den stora mångfalden och variationen av vanlig praxis. Eterisk teoretisk diskussion bör ersättas av en detaljerad beskrivning av angelägenheter i det praktiska livet, och därigenom försöker man få ord tillbaka från sina förbryllande metafysiska användningsområden till normala förhållanden där de har sitt liv. På så sätt, visar sig enheter som filosofen är benägna att reifiera eller “sublimera” ingalunda vara förbryllande platonska objekt, men ord som är helt okomplicerade och oproblematiska när deras verkliga användning och sammanhang är etablerad.

Det är emellertid när vi tar oss an Goethes uppfattning om förklaring
som vi kommer fram till det verkligt centrala i hans samhörighet med Wittgenstein. Och för mig inte helt lätt att förstå.

Goethes grundläggande förklarande idé är Gestalt. Detta är en konkret form
eller ett mönster som kritikern eller vetenskapsmannnen försöker urskilja
bland ett flertal ytligt sett olika instanser. Goethes metod är varken deduktiv eller induktiv, och till en början var han själv tydligen förbryllad både beträffande sin teknik som sådan och exakt vad han var ute efter. Detta kan ses i hans sökande efter urplantan, die Urpflanze: den primära planta av vilken alla de andra är manifestationer. Till en början var han säker på att denna arketypiska planta hade eller hade haft äkta biologisk existens, och han tillbringade en tid i den botaniska trädgården i Padua för att leta efter den. Senare kom han att tänka på att den ursprungliga plantan var bladet, och att alla andra delar av växten var “metaforiserade” blad; Slutligen och sent i Goethes liv finns det tecken som tyder på att han medgav att die Urpflanze var en arketyp vars ursprung delvis låg inom människan själv, och att det var ett sätt att gruppera och intellektuellt greppa växternas helhet.

Det hindrade honom emellertid inte att under hela sitt liv hävda att Urpflanze var något som kunde ses. Detta ledde till en berömd incident med kantianen Schiller, som är står att läsa i Goethes dagbok:

“Jag förklarade för honom med stor livlighet växternas metamorfos
och, frammanade med några karakteristiska penndrag en symbolisk planta. Han lyssnade och såg på det hela med stort intresse och intelligens; men när jag hade slutat skakade han på huvudet och sa:

‘Dettta har ingenting med erfarenhet att göra, det är en idé. . . Jag
svarade: Jo, så mycket bättre; Det betyder att jag har idéer utan
att veta om det, och kan även se dem med mina ögon.

I samma konversation invände Schiller vidare, ‘Hur kan man likställa erfarenhet med idéer? För en idé kännetecknas just av att erfarenheten aldrig kan vara helt kongruent med den.’

En anmärkning som orsakade Goethe att reflektera, ‘. . . om han tar för en idé det som för mig är erfarenhet, då måste det, trots allt, råda någon medling, någon
relation mellan de två.’ “

Mötet har bekrivits som ”en dramatisk höjdpunkt i tysk tankehistoria och humanism”,
och Wittgenstein kände väl till detsamma. I ett av sina manuskript citerar han Schillers första anmärkning och transkriberar början av Goethes dikt “Planternas metamorfos” som riktar sig till en kvinna som från början är förvirrad av “den tusenfaldiga blandningen av blommor” men som så småningom når sinnesro genom att fått hjälp att se den underliggande morfologiska enheten.

Det bör nu vara uppenbart att Wittgensteins diskussion om Gestalt,
eller ”seeing-as”, inte bara i den andra delen av ”Filosofiska Undersökningar” utan i
många av hans senare skrifter, är nyckeln till centrala tankeströmningar i hjärtat av den tyska romantiska kulturen. Wittgensteins diskussion av detta “seeing-as”
är ett intensivt genomborrande försvar av Goethes position, eftersom den söker upptäcka exakt vilken typ av “medling” som uppstår mellan idéer och erfarenhet vilket är unikt i sitt slag (sui generis) .

Att se en aspekt, eller ”seing-as”, är inte bara viktigt för Wittgenstein eftersom det är det fenomen som gör mycket etisk, kritisk och psykoanalytisk diskussion begriplig. Han gör det klart att syftet med filosofin själv är inte att producera teorier, men att förmå någon att se världen under en ny aspekt, renade av falska bilder och det välbekantas “unkenhet” (staleness).

De aspekter av saker som är viktigast för oss är dolda på grund av sin enkelhet och att de är så välbekanta (man är oförmögen att märka något, eftersom det alltid är framför ögonen).

Goethe framhåller ihärdigt att hans vetenskap inte handlar om de dolda orsakerna till saker och ting, utan om mönster i föremål som vi kunde se i den synliga världen om vi bara lärt oss att betrakta denna på rätt sätt: ”Ty vi ser inte orsaker här, utan under vilka förhållanden fenomenen uppträder.” Wittgenstein understryker på samma sätt att i filosofi letar vi inte efter något dolt: Filosofi sätter helt enkelt allt framför oss, och varken förklarar eller härleder något. Eftersom allt ligger öppet för att se finns inget att förklara. För vad som döljer sig är inte av något intresse för oss. “

Filosofen, liksom Goethes vetenskapsman, vill se världen under en ny och mer organiserad aspekt och för att göra detta konstruerar han mellanliggande fall ,samlar påminnelser, gör oss uppmärksammma på saker och uppfinner analogier. Beträffande dessa skrev Goethe att “vi hoppas att analogins genius må stå oss bi som en vaktande ängel så att vi in försummar att känna igen i ett enda tvivelaktigt fall en sanning som har klarat testen i många andra fall.”

De extraordinära analogier som man kan finna överallt i Wittgensteins texter är inte bara stilistiska ornament utan är integrerade delar av hela hans uppfattning om metod och förklaring:

“För att lösa filosofiska problem måste man jämföra saker och ting som aldrig fallit någon in att jämföra.” Åtminstone två gånger jämför Wittgenstein sina egna begreppsliga undersökningar med Goethes studier av växter.

För Goethe kan genuin förståelse av naturen åstadkommas genom att visa hur komplexa enskilda fenomen är relaterade till enklare fall och hur dessa i sin tur är relaterade till det primära fenomenet vid vilket förklaringen upphör. Urfenomenet, som Goethe betecknar det, är ett varseblivbart exempel av en klass av naturliga föremål eller processer vilket exemplifierar klassen i dess enklaste form. Det för således med sig att alla andra föremål i klassen är mer komplexa eller i hög grad härledda. I fallet med växter är det primära fenomenet Urplantan, för färger är det blandningen av mörker och ljus. Men detta seende, denna förståelse kan inte förmedlas med ord eller symboler; det det kan bara uppnås genom att varje undersökande person faktiskt ser på hela raden verkliga exempel, och när roten till det primära fenomenet har observerats så är det förklaringen. Goethe hyste en helt och hållet annan uppfattning om experimentets roll än den moderne vetenskapsmannen. För en vetenskapsman är experimentet ett medel att säkra begreppslig förståelse som sedan kan föras vidare till andra. För Goethe fungerar experimentet genom att placeras i en serie liknande eller sammanlänkade fall som inte tar form i en teori men kan resultera i ett sammanhållet mönster.

Jag har som sagt – vilket kanske märks på stilen – mycket nära återgivit Rowe’s text även om jag därvid tagit mig en del friheter. En närsynt läsning är nödvändig eftersom stoffet på sina håll är alltför komplext för att ägnas ett mer sammandraget referat eller sammanfattning. En så detaljerad läsning blir i längden tröttande varför jag i fortsättningen och avslutningsvis försöker dra samman stoffet och kanske att återge ett och annat citat ur “Filosofiska Undersökningar”:

“Det fel vi gör är att leta efter en förklaring där vi borde se på fakta (egentligen “protofenomen” som motvarar Goethes “urfenomen”).

Det finns också en samhörighet med Goethes tanke att förlaringar kommer inte bara till ett slut utan ofta till ett slut tidigare än vad vi väntar oss: “ . . . the temptation is overwhelming to say something further, \ when everything has already been described…This is connected, I believe, with our wrongly expecting an explanation, whereas the solution of the difficulty is a description, if we give it the right place in our considerations. If we dwell upon it, and do not try to get beyond it.
The difficulty here is: to stop.”

Enligt Goethe var den största metodologiska frestelsen att lägga in dolda mekanismer bakom fenomen vilka antas förklara deras beteende. Hans verk innehåller flera varningar mot att djupborra i fenomenen och bokstavligen ta farväl av sinnena. På ett ställe liknar han den newtonska vetenskapsmannen vid ett barn som tror att genom att titta bakom en spegel så kan det kunna förklara vad som har setts i den. Wittgenstein tog uppenbarligen sådana varningar på allvar. Inte bara noterar han att införandet av gömda mekanismer är ett tecken på att något har gått filosofiskt fel; han citerar med gillande Goethes maxim: “Leta inte efter något bakom fenomenen, de själva är teorin”. Vi frestas endast att penetrera fenomenen och framlägga orsaksmekanismer när ett mönster som kunde ha setts I verkligheten har försummats. Denna frestelse och dess tillhörande känsla av otillfredsställelse försvinner när en lämplig beskrivning – en som tillåter oss att se mönstret – har kommer till stånd.

Jag tilltalas av denna liknelse:

Naturens hemligheter är ofta gömda, såsom en man kan vara gömd i en pusselbild och inte på det sätt som han kan vara gömd bakom en skärm.

Det är enligt Rowe slående hur Goethes färglära och Wittgensteins “Remarks on Colour” liknar varandra både med avseende på de exceptionella krav som ställs på läsaren och på litterär form. Wittgenstein hade.säkerligen färgläran framför sig när han skrev sina anmärkningar. Förordet till “Tractatus” börjar med antagandet att kanske boken bara kan förstås av de som redan har haft liknande tankar.

Både Goethe och Wittgenstein kräver att läsaren ideligen måste göra experiment, särskilt på sig själva, och i Wittgensteins fall är det mentala övningar av typ:

‘Make the following experiment : say ”It’s cold here” and mean ”It’s warm here”. Can you do it?— And what are you doing as you do it?—And is there only one way of doing it?’ Goethe å sin sida ägnade sina text huvudsakligen åt experiment av praktiskt slag.

Wittgensteins “Tractatus” och “Filosofiska Undersökningar” är båda dunkla skrifter, men på olika sätt. ”Tractatus ”är svår därför att läsarens ställs inför svar eller slutsatser på frågor som inte har formulerats för honom, såsom : “The world is all that is the case.The world is the totality of facts, not of things”. Läsaren måste själv rekonstruera det resonemang som ger dessa påståenden mening. “Filosofiska Undersökningar” har å andra sidan sitt dunkel i det att vi tycks föreläggas resonemang, överväganden, experiment, korta argumentbitar men lämnas att själva dra slutsatser och komma med svar. På sätt och vis är både färgläran och undersökningarna, arbetsböcker med mängder av övningar, frågor som ställs och experiment som läsaren måste själv komma med svaren på.

När Wittgenstein skrev “Tractatus” trodde han att filosofins problem, liksom fysikens frågeställningar, kunde lösas en gång för alla, varför han drog sig tillbaka från filosofin och överlät åt andra att föra hans upptäckter vidare. När han skrev ”Undersökningar” hade han kommit till uppfattningen att filosofins problem, liksom psykoanalytiska problem, var svårigheter och frestelser som varje individ måste arbeta sig igenom på egen hand – därav den radikala skillnaden i litterär form. Det är intressant att jämföra Wittgenstein med Nietzsche, nämligen i det avseendet att den likhet som ibland hävdas mellan de två är högst skenbar. Nietzsche är i högsta grad genuint osystematiserande, han vill störa och skapa ojämvikt med hjälp av “underjordiska retningar”. Wittenstein å andra sidan var högst angelägen om att bringa ordning och reda sina tankar och gav ofta uttryck för dåligt samvete över att inte lyckas därvidlag. Goethe pekade på den oortodoxa framställningen i sin färglära; han menade att genom att han undvek uppdelning i kapitel etc bör läsaren kunna se genom bokens struktur för att upptäcka ett överskådligt verkligt stoff.

En forskare pekar, vilket jag finner intressant, särskilt på diskrepansen mellan Goethe och Wittgenstein i synen på språket. Visserligen ansåg båda att språket kunde vara i högsta grad missledande, men Wittgenstein trodde att fenomenen i världen kunde bli överskådliga så snart vi skaffat oss en överblick över språket medan Goethe anser att fenomen endast kunde överskådas genom att helt och hållet gå bortom språket.

Det är viktigt att notera att hos både Wittgenstein och Goethe är den “litterära ytan” fragmenterad men det beror just på att de vill ge läsaren en “synoptisk”, organsierad bild av en uppsättning fenomen, som inte enkelt kan utsägas.. Den bästa analogin är den med en konstkritiker som vill få oss att förstå en tavlas enhet, hus dess element är organiserade i en sammanhängande form. Han vill inte bara låta oss tro och veta något, han vill låt oss se något.. Antag nu att hans ord, åtbörder, pekanden etc skulle publiceras i en text: då skulle denna ha just den fragmentariska karaktär som kännertecknar Goethes och Wittgensteins ovannämnda verk. För att citera Heidegger:”Låt mig ge en liten antydan om hur man skall lysssna. Poängen är inte att lyssna till ett antal påståenden utan att följa en rörelse då man visar något”.

Analogin med konstkritik hjälper oss också förstå något av innebörden i Wittgensteins dunkla utsagor om filsofins metod. “Skulle vi t ex komma att tänka på Coleridge’s analys av Shakespeare varje gång vi ser ett skådespel av denne så skulle Coleridge inte vara den store kritiker som han är . Den store kritikerns kommentarer varken konkurerar med eller distraherar oss från att njuta av skådespelet; de löser upp sig i vår upplevelse av verket, strukturerar, modulerar och formar vad vi ser desto mer effektivt eftersom dessa kommentarer är osynliga, de är glömda därför att de har blivit en del av oss och vår upplevda förståelse av verket.”

Detta bör väl vara vad Wittgenstein menar med de berömda raderna i “Tractatus” att hans text är en stege som man kastar bakom sig då man har kommit upp:

“My propositions serve as elucidations in the following way: anyone who understands me eventually recognizes them as nonsensical, when he has used them—as steps—to climb up beyond them. (He must, so to speak, throw away the ladder after he has climbed up it.)
He must transcend these propositions, and then he will see the world aright.”

”The critic or the philosopher does not use his propositions to convey new information about the world, but to draw attention, to bracket together, to induce community of vision. Clearly, on this conception of philosophy, it is no more a body of doctrine than criticism is  and both philosophical and critical propositions are simply a means to an end; the end being to see the world—or some part of it—aright.”

Alltså: kritikern eller filosofen använder inte sina utsagor till att förmedla ny information om världen utan för att skapa uppmärksamhet, sammanlänka, föra in ett gemensamt betraktelsesätt:

“He tries to convey by his prose what cannot be contained in his prose, and what he hopes to bring about cannot take place on the page but only in the reader’s consciousness.”

Det är hög tid för en sammanfating av min (alltför utdragna) genomgång:

Goethe och Wittgenstein ansåg båda att allehanda teoretiserande, särskilt sådant som förhastat baserade sig på artificiella och icke undersökta exempel, leder till en otillfredsställande bild av världen, en bild fylld med hypotetiska storheter, dolda mekanismer, åtskillnad mellan det yttre och det inre, mellan vad som framträder och vad som är verkligt. De trodde inte att världen kan kodifieras enbart med intellektet, men den kan bli begriplig med hjälp av våra sinnen (i vid mening). Därför utvecklar de ett nytt förklaringssätt baserat på Goethes “Gestalt” och en ny litterär form som skulle leda läsaren att se. Därigenom hoppas de ge liv och omedelbarhet åt det som blivt “unket”, abstrakt och uttunnat, vrida färger och språk iväg från teoretikern och de dem tillbaka till vanliga människor som lever i den verkliga, naturliga världen. Frågan är besvarad då vi upptäcker mönstret och då upphör vi skavas av den intellektuella otillfredsställelse som skapats genom vårt teoretiserande.

Då Goethe dog, insåg han att att han hade misslyckats som vetenskapsman och att den newtonska paradigmen stod kvar, orubbad av hans attacker, konkluder Rowe. Men, och här ger denne en vacker epiplog till sin genomgång, ”jag hoppas att vi nu kan se att arvet från Goethe har givit insikt åt en av de mest originella och innovativa tänkarna under det förra århundradet, något som bara kan understryka denna högst rättvisa och rörande uppskattning:

‘Goethes djupa och orubbliga naturförankring (naturalism) är absolut dödlig för rutintänkande och inga personer är så radikalt avskilda från den gamla ordningen, inga personer så genuint moderna, som de som djupast har känt Goethes inflytande'” (Matthew Arnold)

 

Höst i Seoul

Det går mot sen eftermiddag i oktober. Åt norr tecknar ett av Pukansans förberg en inbjudande elegant linje mot den bleka hösthimlen. Denna topp är som sådan ganska beskedlig och inte särskilt intressant, men får ett vildare drag när man anar vilka vertikala storheter som ruvar bakom förbergens kammar. Berg kan upplevas symfoniskt. Ett tema som öppnar sonatformen i en klassisk symfoni kan vara hur enkelt och anspråkslöst som helst – hos Mozart är ofta dess funktion att initialt starkast möjligast förankra tonaliteten – men då det återkommer efter de mest vådliga tematiska, kontrapunktiska och harmoniska äventyrligheter i genomföringsdelen, har det en annan karaktär ty lyssnaren minns vad detta tema nyss gått igenom och vilka enorma expansionsmöjligheter det visat sig rymma. I Pukansan är det den släta monoliten Insubong som bestämmer de andra topparnas plats i bergens arkitektur, ungefär på samma sätt som vi upplever Tuolpagornis djärva profil i relation till de vilda topparna där bakom, Kebnekaijses nordtopp, Kaskasapakte, Knivkammen, Nallo. Stående ensamt över fjällheden, utan relation till dessa bakomliggande toppar, skulle Tuolpagorni förlora mycket av sin arkitektoniska kraft, på samma sätt som ett tema i en Haydn-symfoni hörd isolerat inte skulle vara mycket mer än en vilken treklang som helst.

Insubong

Komna så långt blir mina förströdda reflektioner kring utsikten mot norr från den hopplöst halkiga och obekväma läderstolen i mitt tjänsterum avbrutna av att exportfrämjarkonsulten Mattias Bergman glider in i rummet.

“Snygga kurvor”, säger jag med en gest mot utsikten, “men det är Insubong som tar priset – den skulle man försöka sig på om man vore i toppform”.

Varpå Bergman liksom i förbigående nämner att han faktiskt har klättrat denna imponerande vägg, som ingenstans är lättare än 5.8 (jag nådde aldrig en högre svårighetsgrad än 5.6 då jag var som minst fläskig och då var det på den endast 40 meter höga Häggstaklippan utanför Stockholm). Extremt exponerat med delikat friktionsklättring och luftigt akrobatiska rappeller som enda nedstigningsmöjlighet från toppen.

Klarar han Insubong så klarar han det mesta, tänkte jag. Rätt man att efterträda Åke Karlsson när han lämnar!

Ambassadrådet Karlsson, sedermera Sveriges ambassadör i Riyadh, skötte på ett föredömligt sätt handelsfrämjarsektionen som var en integrerad del av ambassaden. Det innebar att det svenska exportfrämjandet gentemot Sydkorea — det här var hösten 2002 — organisatoriskt sett dubblerades, med en ambassadsektion som leddes av Åke Karlsson samt en till Exportrådet knuten verksamhet under Mattias Bergman. Denne hade redan från mitt tillträde sommaren 2000 ihärdigt argumenterat för att ambassadens enhet skulle överföras till Exportrådets verksamhet under ledning av en från näringslivet rekryterad handelssekreterare (t ex Bergman själv) – vilket är fallet med svenskt exportfrämjande i praktiskt taget alla industriländer. Jag hade alltmer börjat finna Bergmans argument rimliga,  men jag var och är inte särskilt intresserad av den organisatoriska frågan utan desto mer av personens eller personlighetens betydelse för verksamheten. Och jag kunde inte finna någon av exportfrämjarna inom utrikesförvaltningen — tidigare icke-diplomatisk administrativ eller konsulär personal — som ägde den dynamik, framåtanda och smidighet som jag tyckte mig ana hos Mattias Bergman och vilka är nödvändiga egenskaper för att bedriva det slags konsultliknande verksamhet (Karlsson var unik därvidlag) som exportfrämjande egentligen utgör. Än mindre fanns det någon som skulle kunna kliva opp för för Insubongs magnifika sydvägg.

Aldrig kunde jag ana att denna min position — tämligen preliminär, intuitiv och ingalunda hårt driven hemåt — i en organisations- och som jag såg det, personfråga skulle uppfattas som så ytterligt kontroversiell i hemmabyråkratin. Men det gjorde den och även med en del ogynnsamma följder för min egen fortsatta ställning i förvaltningen.

Telefonen ringer och en röst säger: “ett ögonblick så kommer Malin Kärre”.

För den som inte varit utlandsstationerad i UD-tjänst skulle en dylik avisering mottas utan någon starkare reaktion, men för mig och säkert många kollegor förebådade den på ett ominöst sätt dåliga nyheter. Malin Kärre, en amper dam, var utrikesförvaltningens personalchef och då en sådan hörde av sig var det alltför ofta för att meddela ett beslut om hemförflyttning. Jag måste erkänna att i all min professionella stolthet och äkta patriotism så finns det ett starkt inslag av mot exilen riktad eskapism. “Vart som helst bara inte Sverige” sade Lars Forssell och Per Rådström då de drog iväg till Paris och Rom efter krigsårens instängdhet och jag har ofta kommit på mig själv — och gör det än mer fortfarande — med att alltför väl förstå deras längtan bort.

Ett samtal i personalärenden är inte en offentlig angelägenhet, vilket naturligtvis är bäst för båda sidor, varför jag inte närmare skall gå in på vad som avhandlades mellan mig och personalchefen. I korthet gick dock hennes budskap ut på att “vi här hemma (minsann) tog (vad det nu var) på stort allvar” och att man starkt ogillade min “klacksparksattityd” som jag snarast borde komma hem och “prata om”. Personalchefen visade inte något större intresse för hur jag i sak skötte mitt uppdrag i Seoul. Utan att ordentligt “prata” om denna min attityd skulle ett års förlängning efter kontraktstidens slut – vilket vore det normala – ett år senare inte bli aktuell.

Vad detta sistnämnda besked beträffar räknade jag snabbt ut att man ju kan ha en hel del kul…jag menar göra en hel del nytta för stora, små och medelstora företag under ytterligare ett helt år i Seoul, varför jag den här gången inte bekymrade mig särskilt mycket för denna hemförflyttning,  som ändå skulle ligga inom den inte alltför avlägsna tidshorisonten, men desto mer för mitt professionella anseende som jag ansåg negativt färgats av detta tal om min “attityd”.

Och detta klacksparksrykte hade faktiskt sin grund i att jag hyste en avvikande men egentligen rationell uppfattning i ett tämligen trivialt organisationsärende, ambassadens exportfrämjarverksamhet. En grupp exportfrämjarbyråkrater och några andra tjänstemän hemma visade sig hysa ett närmast emotionellt revirbeting då det gällde denna verksamhet och spred med käringaktigt skvaller desinformation om att jag inte tog exportfrämjandet på tillräckligt stort allvar.

Jag kan uppleva  — med förtjusning besläktade — känslor gentemot med tanke på min egen ålder alldeleles för unga asiatiska kvinnor och en del (om än inte så mycket) annat, men förvisso inte för hur svenskt exportfrämjande är organiserat. Det var sålunda inte utan ett visst nöje med vilket jag betraktade all denna till hysteri gränsande känslosamhet som utslag av ett slags perverterad byråkratisk fetischism. “Seoul är flaggskeppet i vårt exportfrämjande och får inte gå förlorat” hade departementsrådet Anders Bauer uppbragt och ilsket deklamerat vid ett möte. Andra byråkrater, även utanför det egentliga exportfrämjandet, visade liknande upprördhet. Departementsrådet Bengt Johansson skrev i ett mejl till mig att andra ambassadörer “minsann” (där dök ordet upp igen) hade ägnat stor energi åt att främja små, medelstora och stora företag; “det är inte diplomatiska kontakter som räknas utan det gäller att rädda jobben”. Jag skrev som ett indirekt svar till Johansson, vilket jag delgav till höger och vänster, att jag fann det närmast komiskt att “centralt placerade exportfrämjarbyråkrater orerar om jobben som om de vore på ett valmöte i Halstahammar”. Detta mejl tolkades allmänt som riktat mot den politiskt tillsatte statssekreteraren för handelsfrågor Sven-Erik Söder, och alltså inte som var fallet, mot den pompösa pamfletten från den knoddigt beställsamme Johansson. Som politruk kunde den hygglige Söder tillåta sig en mer expansiv retorik än vad man kunde förvänta av en förmodat icke-politisk tjänsteman i linjen, varför mitt mejl ingalunda anspelade på någon utsaga av statssekreteraren (därmed bör detta missförstånd vara uppklarat).

Bauers, Johanssons och flera andra exportfrämjarbyråkraters – det fanns även en Kenneth Bertilsson –  revirinstinkter och diplomatiska tondövhet förklaras av att de var befordrade eller sidorekryterade i en kollektiv administrativ omgång  i kölvattnet av 70-talets politiska jämlikhetsvåg och därmed aldrig prövats i den ytterst hårda konkurrens som råder vid antagning till diplomatisk tjänst. Inga krav på högre utbildning  (Johansson är  dock civilekonom), inga skriftliga antagningsprov, ingen intervjuomgång av en krävande antagningsnämnd. Om allt fler ambassader gjorde sig av med sin exportfrämjarsektion blev det färre handelsrådstjänster för dessa tjänstemän som då vore hänvisade till rent administrativa och konsulära tjänster. Det var beklämmande för mig att notera hur lyhörd inte bara UDs personalchef var för det hysteriska revirbetinget hos dessa tjänstemän, utan hur även kollegor som jag känt väl ända sedan jag antogs visade en beklaglig brist på diplomatisk professionell kollegialitet. En i tjänsten med mig jämnårig kollega i ledningen för Asien-enheten sa rent ut att jag genom att  släppa exportfrämjandet från ambassaden knappast kunde räkna med förlängning.

Utrikesförvaltningens inspektör var en av de karriärdiplomater av vilken jag hade väntat mig en klarare observationsförmåga och ett bättre omdöme. Han hade några månader tidigare granskat ambassaden och kunde inte finna annat än att den var ”en (mycket) väl fungerande myndighet”, vilket han framförde till mig och även dokumenterade i sin rapport. I sin muntliga rapportering till UD hade han dock enligt Kärre förmedlat en mindre positiv bild av min ledning och därmed ägnat sig åt ”double-speak”. Inspektören (han får förbli icke namngiven här), som annars kunde uppvisa ett visst gemyt, fick vidare för sig att han skulle ägna sig åt vad vad feminister kallar “härskarteknik” genom att på min interna middag i residenset utsätta mig för ett ingående förhör i polisiär machostil, möjligen i ett försök – som naturligtvis fullständigt misslyckades — att göra intryck på mina två kvinnliga medarbetare. Det var uppenbart att han rest till Seoul med förutbestämd  uppfattning om undertecknad.

Det skall sägas att jag gjorde inte mycket för att öka min popularitet på hemmaplan. Jag lyckades (upp)finna rimligt godtagbara  skäl att undvika två av tre chefsmöten, ett par regionala möten och åtminstone någon chefskurs. Värdegrundskurserna, som kommit i ropet, klarade jag mig gudskelov undan helt och hållet. Jag kunde dock ha uppträtt smidigare och med större taktkänsla och ömsesidighet mot några kollegor, såsom dåvarande Asien-chefen, den djupt beläste Börje Ljunggren, som med stort engagemang, utförlighet och möda hade sammanställt en “asienstrategi”. Denna avfärdade jag vid ett regionalmöte à priori – utan att ha öppnat skriften –  som kanske användbar för biståndsverksamheten (Ljunggren var ursprungligen rekryterad från SIDA), men diplomatiskt sett irrelevant; varför binda upp sig vid en strategi istället för att uppmärksamt avläsa ett läge eller ett politiskt förlopp och smidigt och flexibelt anpassa sin diplomati utifrån de ständigt växlande sakförhållandena? Det var ju bl a genom improvisatorisk smidighet som Lord Nelson vann slaget vid Trafalgar mot de strategiskt uppbundna och taktiskt rigida fransmännen och spanjorerna.

Börje Ljunggren, ett slags ”Asia Old Hand” i akademisk tappning, som oftast uppträtt kollegialt och vänligt mot mig vid sina många besök i Seoul, blev naturligtvis flyg förb-d, och jag lämnade tillfälligt mötet för att husfriden skulle återställas. Ljunggren hade en hyperaktiv sida, stegrad till frenesi beträffande den s k solskenspolitiken gentemot Nordkorea, som president Kim Dae-jung iscensatte genom ett ”historiskt” besök i Pyongyang midsommaren 2000, några månader innan jag själv tillträdde i Seoul. Kritiska synpunkter på Sveriges och EUs engagemang i denna politik, innefattande två eller tre besök på Koreahalvön av Göran Persson i sin egenskap av EU-ordförande, kan läsas här. Lika frustande entusiastisk som Ljunggren var över ”solskenspolitiken” — vilken snarare kan betecknas som ett slags helgonvision hos den djupt religiöse Kim Dae-jung än baserad på realiteter — lika skeptisk beträffande denna politik var jag. Det märktes i min något anemiska och oinspirerade rapportering i frågan.

Ljunggrens intensiva och ordrika engagemang fann jag tröttande i det att han vid sina besök hade för vana – i all välmening – att ta mig med  på oändligt utdragna koreanska middagsmåltider, intagna med alldeles för mycket huvudvärksframkallande öl och obekvämt sittande på golvet, tillsammans med någon lika frenetiskt talför koreansk universitetsprofessor.

Medan min ställning i förhållande till hemmaförvaltningen sålunda stadigt försämrades, höll jag dock fanan högt i mitt verksamhetsland. Jag uppfyllde alla de rimliga krav som kan ställas på en svensk ambassadör i ett starkt konservativt men likväl progressivt och dynamiskt land som Sydkorea med sina djupa rötter i en konfusianskt genomsyrad kultur och med en stark nationell självkänsla, liksom höga vetenskapliga och teknologiska ambitioner. Jag vidmakthöll vänskapliga kontakter med några av presidentens närmaste medarbetare och med företrädare för den konservativa oppositionen, med näringslivets folk, tidningsutgivare, akademiker och annat mediafolk. För min något informella ledning av mötena med EU-ambassadörerna under ordförandeskapet fick jag (från tyskt håll) lovord – vilka i lika hög grad gällde min medarbetare Karlo Laakso – och lyckades t o m i stort sett undgå kritik från den lille ettrige italienaren. Med den militära krets som bevakade demarkationslinjen mot Nordkorea, såväl den lilla svenska kontingenten inom de neutrala staternas övervakningskommission, som den omfångsrika amerikanska militära truppens ledning höll jag nära och god kontakt. Den legendariske hjälten från Koreakriget, generalen Paik Sun-yup, hedrade åtminstone en middag i residenset med sin närvaro tillsammans med  den amerikanske befälhavaren, fyrstjärnige generalen Thomas Schwartz och hans närmaste krets. Protokoll, såsom rangordning vid bordsplaceringar, skötte jag med pedantisk noggranhet, väl medveten om att jag på en del håll ansågs vara en något informellt bohemisk natur. Det protokollära inom diplomatin är som skalövningar då man spelar ett musikinstrument: det ger ordning och stadga som bas för att kunna improvisera.

Jag nämner inte detta för att framställa något slags hos mig inneboende allmän professionell förträfflighet, utan specifikt och enbart som en – något senkommen – replik på personalchefens kritik av min förmenta “klacksparksattityd”. Beteckningen ”unusually sensitive” stämmer alltför väl in på mig  och det gäller även känsligheten för mina egna svagheter.  Liksom Shakespeares Hamlet ”constantly overhearing himself” (Harold Bloom), kritiskt och tvivlande.

Det var särskilt på skärningspunkten mellan vetenskap, teknologi och avancerad industrialism som jag fokuserade mitt intresse och min energi. I det avseendet kom jag i viss konflikt med exportfrämjadets mål att främja svensk sysselsättning. Missförstå mig inte, jag höll nära kontakter med de svenska exportföretagens dotterbolagschefer, med vilka jag åt lunch varje månad etc, men jag gick inte ut på marknaden och agerade som en exportfrämjarkonsult “för att rädda jobben”; det skötte som nämnts Åke Karlsson så väl. I det starkt hierarkiskt ceremoniellt konfucianska Korea uppfattas en ambassadör som det höga ombud för sitt lands statschef, alltså i Sveriges fall kungen, som han är och inte som en kommersiell marknadsförare.

Sydkorea befann sig kring millennieskiftet just i övergången till att bli den ledande och sofistikerade industrination som det är idag. Landets elit var sålunda i hög grad mottaglig för avancerat erfarenhetsutbyte med Sverige inom spjutspetsområden som vetenskap och teknologi. Det var där jag satte in mina stötar, bl a genom att organisera ett stort upplagt evenemang med föreläsningar, seminarier och liknande, ledda av det svenska toppskiktet inom prioriterade områden såsom bioteknologi, ingenjörsvetenskap mm. Dessa evenemang förlades  i samband med en Nobelutställning, som så att säga gav en traditionell och prestigefylld vetenskaplig klangbotten till spjutspetsvetenskaperna.

Något i liknande storleksordning och med sådan fokusering hade aldrig företagits från den svenska ambassadens sida – men varför stod det i, låt vara skenbar eller kortsiktig, målkonflikt med jobbräddandet?

För att belysa denna fråga måste jag hänvisa till en ända sedan 1950-talet inom nationalekonomin väl etablerad – om än inte oomstridd – tillväxtteori nämligen den rörande sambandet mellan hög utbildningsnivå och ekonomisk tillväxt. Jag syftar på Robert Solows berömda differentiering mellan produktionsfaktorerna kapital/arbete och teknologi: den helt övervägande delen av den amerikanska tillväxten berodde enligt Solow, på teknologisk utveckling (vilken i sin tur var beroende av teknologisk/vetenskaplig utbildning) och inte av insatserna som sådana av arbete och kapital – utom i det avseendet att “nytt kapital” som bas för tillväxt skapas just genom teknologisk utveckling. Paul Krugman har använt Solows tillväxtteori som utgångspunkt för sin kritik av det under 1990-talet så starkt beundrade ”asiatiska miraklet”. Enligt Krugman byggde detta “mirakel”, liksom det gamla Sovjetunionens konstlade tillväxt på massiva insatser av billig arbetskraft och det som Solow kallade “gammalt” kapital, medan den högteknologiska och utbildningsmässiga grunden var otillräcklig. “Miraklet” var sålunda en myt som oundvikligen skulle komma att vaporiseras. Som bekant underskattade Krugman de asiatiska ländernas utbildnings- och forskningsambitioner, vilka numera vida överglänser de i ett land som Sverige. Han syftade främst på Singapore, medan Sydkorea under senare delen av 1990-talet och in på det nya seklet började ta steget mot den avancerade industriella teknologi som landet uppvisar idag (bara för halvtannat decennium sedan var det i mycket fråga om kopierad teknologi, vilket bl a Ericsson fick erfara i en långvarig patenträttslig tvist med Samsung).

Jag satsade alltså främst på bio- och annan teknologi i mitt Sverigefrämjande gentemot Sydkorea. På kort eller ens medellång sikt skapar export från dessa sektorer emellertid inga nya svenska jobb, vilket ju är målet för svenskt exportfrämjande, från Johansson till Damberg. Däri ligger alltså ett slags målkonflikt. Å andra sidan är det enligt Solow just den avancerade teknologin som skapar tillväxt och därmed åtminstone några arbetstillfällen, varför målkonflikten delvis är skenbar.

För att förstå den starka prioritering som Sveriges regeringar under decennier givit exportfrämjandet – utan främjande ingen frälsning! – räcker det inte med att hänvisa till den merkantilistiska synen på export hos de flesta länders regeringar under tryck från hemmaindustrin och fackföreningar, behändigt bortseende från Ricardos insikter och från Heckscher/Ohlins klassiska och eleganta modell för hur import och export under fri handel båda är relevanta storheter, alltifrån varje lands komparativa fördelar.

Nej, i Sverige måste fackets roll i särskilt hög grad vägas in som föklaring till exportfrämjandets överordnade ställning och då mer specifikt Rehn-Meidner modellen med dess kombination av lönebildning styrd av produktivitetsutvecklingen i de mest rationaliserade företagen och keynesianskt inspirerade offentliga insatser. Under större delen av efterkrigstiden har de mest effektiva företagen varit, eller ansetts vara, de stora exportkoncernerna. De företag som inte orkade med i den solidariska lönepolitiken lades ned och deras friställda arbetskraft fick tas om hand av en växande offentlig välfärdssektor i väntan på att absorberas av den lönsamma storindustrin. Kostnadstrycket i det svenska näringslivet blev enormt, både för att finansiera den stora välfärdsapparaten och den höga lönenivån, som endast de mest högrationaliserade företagens produktivitetsökningar kunde motsvara.

Det är mot den bakgrunden som man får se det svenska exportfrämjandets prerogativ samtidigt som främjandet ger en mer företagsvänlig bild av socialdemokratin/LO genom att vända blicken bort från de kostnader som drabbar det svenska näringslivet. “Exportfrämjande som substitut för kostnadsanpassning” var den träffande titeln på ett föredrag på 1990-talet för svenska handelsråd av ekonomen Nils Lundgren. Allteftersom insikten vuxit om att en hel del innovationer och nytänkande sker inom de små och medelstora företagen, som samtidigt har stora problem med kostnadsläget, har även dessa alltmer innefattats i exportfrämjandet, dock alltså med osäker effekt i större skala på de johanssonska “jobben”.

Exportfrämjandet har sålunda från början varit en politiskt betingad beståndsdel i den svenska socialdemokratins och fackföreningsrörelsens idétradition. Det vore bra om man i den svenska utrikesförvaltningen kunde släppa fixeringen vid denna fetisch och mer mångsidigt och finfördelat ägna sig åt att främja handel, investeringar, erfarenhets- och kunskapsutbyte i kontakterna med utlandet.

—————

En av mina favoritromaner, jag läste den på soffan under mitt tjänstlediga år i Paris  1975, är Boris Vians “L’Automne à Pékin”. Mycket av romanens charm ligger i att den varken handlar om hösten eller om Peking och, sålunda befriad från “the tyranny of the subject” (H D F Kitto), låter Vian fantasi och gestaltning löpa fritt.

I mina spekulativa stunder föreställer jag mig ibland att den mest lämplige ambassadören att placera i ett asiatiskt land vore någon som aldrig tidigare satt sin fot i regionen. Befriad från kulturrelativiserande expertkunnande och emotionella bindningar till region eller land skulle han eller hon basera sin verksamhet på universella diplomatiska principer, etik och praxis och därvid åtnjuta ett stort mått av respekt och ömsesidighet hos verksamhetslandets elit.

Japanologer, sinologer  och asienstrateger lär flyga upp i taket om de läser detta.

Epilog: Vid vårt möte i Stockholm ett år senare visade personalchefen en helt annan, kollegial och professionell, persona och var nära nog vänligt förekommande. Hon hade till sist tagit reda på hur jag faktiskt skött mitt ämbete och därmed släppt sin attitydfixering. Hur länge ville jag stanna?

Den frågan avgjordes då telefonen (ständigt detta telefonringande!) väckte mig en barbariskt tidig vårmorgon i Tokyo sedan jag kommit i säng vid halvfyratiden efter en hektisk natt på baren Motown i Roppongi. Det var Harald Sandberg, då ambassadör i Jakarta, som frågade när jag tänkte lämna Seoul; han hade utnämnts till min efterträdare. Vi kom överens om december 2003 och efter årskiftet befann jag mig pensionerad i Bangkok, där jag lever upp till mitt klacksparksrykte a piacere.

IMG_4182

”Denk nicht, sondern schau!” – Wittgenstein vänder på Platons begreppsvärld

 

DSC03917 (2)

Filosofi har aldrig varit min starka sida, åtminstone inte den starkaste. Anledningen är ganska enkel: jag är av naturen intellektuellt lat, en person med föga djupsinne. Vidare är filosofi med nödvändighet begränsad till språket, vilket jag för all del hanterar med förtjusning, men en avsevärd del av mitt förhållande till världen och till livet befinner sig utanför den logiska språkanalys som filosofin arbetar med. Det gäller poesi, dramatik och romankonst, musik, bildkonst, erotik, kärlek, ja så mycket av min upplevelse av världen. Och det är anledningen till att, för att föregripa vad som följer, jag intresserar mig något för Ludwig Wittgensteins orientering i slutet av sitt liv bort dels från den rent analytiska filsofin och vidare även den stränga platonska idé- och begreppsvärlden till att förankra det filosofiska tänkandet i förverkligandet av livet själv. Och, än viktigare, genom konsten, i dikt och musik.

Jag tror mig alltså i min filosofiska obildning ha uppfattat att bland Wittgensteins uttolkare finns en grupp som anser att den store filosofen, kanske 1900-talets främste, i den senare verksamheten i strävan att uppenbara världen allt mer tenderade åt litterära uttrycksformer, såsom i “Filosofiska Undersökningar” (på mitt nattduksbord har jag sedan ett tag två böcker, Odysséen och “Philosophische Untersuchungen”, som jag båda läser “litterärt” innan jag snart somnar ifrån åtminstone det sistnämnda verket).

Och från denna observation är steget för det första inte långt till hur Wittgenstein vänder på Platons hänvisning av dikt och konst såsom varande “sken” och icke sanningsbärande, därmed underordnade förnuftet som medel att förstå och uppleva världen. För det andra är steget därifrån i sin tur inte långt till att påvisa uppfattningen hos ett betydande antal humanister att Wittgenstein i sina försök att visa att det förhållandet att vi som människor i själva vår livsprocess upplever världen – inte hur filosofer och vetenskapsmän genom abstrakta begrepp söker förstå densamma – starkt influerades av Goethe, bl a dennes uppenbarligen så missförstådda färglära.

Låt mig här ägna mig åt Wittgensteins ”uppgörelse” med Platon. Till mitt förfogande har jag en utmärkt intressant artikel av en viss Rita Tupper, men det finns naturligtvis även en del annat i ämnet på nätet som jag har lämnat därhän. Tupper utgår, som sig bör, från Wittgensteins grundantagande i Tractatus, som kom till i Första Världskrigets skyttegravar, att verkligheten genom språket kan representeras i en direkt relation till verifierbara sakförhållanden. Det innebär att etik, estetik och religion tillhör det “osägbara”: “Wovon (Worüber) man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen” Hans egen bok var en stege att kasta bakom sig då man väl klättrat upp för den. Ett renat och sakligt konsekvent språk blev därmed filosofins huvudfokusering. Men för Wittgenstein med sin tragiska familjebakgrund – tre bröder begick självmord – och djupa engagemang i etiska och estetiska frågor innebar denna begränsning av filosofins räckvidd ett personligt dilemma. Det är genom den av tragiken alstrade spänningen mellan dödserfarenhet och kreativ energi som Wittgensteins tidigt “spröda” filosofi får sin utomordentliga trovärdighet och radikalism, påpekar Tupper; hans aforistiska verk tillhör världslitteraturen.

Och då Wittgenstein 1929, efter varierande sysselsättningar, återvänder till Cambridge där han 1911 först träffade Bertrand Russell, framstår språket åter som medium för kännedom om verkligheten men nu i dess egenart, i dess eget liv som, till skillnad från framställningen i Tractatus, inte kan lösas upp i logiska formler. Han betecknar nu språket som en del av en levnadsform, i vilken all kunskap är inbäddad (det är svårt att hitta exakt rätt svenskt ord för “Erkenntnis” – kunskap genom varseblivning av verkligheten?) Att finna någon verklighet “bakom” språket är oviktigt eller irrelevant (belanglos).

Wittgenstein bildar därmed en ny filosofisk skola.

Med detta som bakgrund tillåter jag mig ett språng direkt till den redan med Kants kunskapsteori skedda omvändningen från den platonska idé- och kunskapsläran – en omvändning som inte bör förväxlas med postmodernistiskt godtycke, betonar Tupper. Vi går nu direkt på en del av en Platondialog (Politeia):

Sokrates frågar vad ett måleri vill uppnå: vill det imitera (nachahmen) verkligheten som den är eller avbilda det som framträder sådant det framträder eller visas (erscheint)? Svaret blir då: sådan det som framträder eller visas, vilket innebär att avbildningen är vitt skild från det verkliga. Därav följer att avbildning kan ske av allting, eftersom den endast i ringa grad fångar föremålet eller sakförhållandet.

Det är, för att starkt komprimera, utifrån en sådan föreställning man utvecklar den platonska tanken att det man ser med sina sinnen kan endast tilldelas en verklig existens genom att det underordnas tänkandet. För att detta tänkande inte skall förväxla det seende som innefattar detta tingens “Wesen an sich” med det som enbart är sinnenas skuggbilder måste tänkandet ske på grundval av idéer som så att säga “i förväg” bestämt vad som är detta egentliga väsen. Därmed är vi, om jag förstår rätt, inne i begreppens eviga värld och, för att upprepa, “tinget i sig”.

Och detta blev den västerländska filsofins utgångspunkt ända tills den platonska åtskillnaden mellan sken eller bild och verklighet, mellan hur saker framträder och vad som är sanning, förlorade sitt ”ontologiska berättigande” (elegant uttryckt!) i samma ögonblick som Nietzsche hänförde begreppen till “kroppens föreställningar”, och därmed tillbakavisade anspråken på absolut sanning. Begreppen blir hos Nietzsche kopplade till livsprocessen och är en för denna nödvändig “fiktion”.

Det är också grunden för Wittgensteins sena filosofi. Om någonting är verkligt eller overkligt kan inte avgöras genom något överordnat kriterium; livets “verkställighet” gör en sådan åtskillnad onödig, ty vi tar omedelbart ställning till vad som är verkligt eller overkligt i det vi möter och vår reaktion är avhängigt av hur det vi möter framträder för oss.

Vi kommer nu till det för mig inte helt begripliga sambandet mellan bild och fantasi – uppenbarligen måste jag försöka läsa längre i “Philosophische Untersuchungen” innan jag somnar ifrån den på kvällen. Men låt mig ändå gå vidare i framställningen, som alltså i det väsentliga sammanfattar Rita Tuppers essä. Både Platon och Wittgenstein arbetar med begreppen “fantasi” och “bild” för att beskriva hur vi tolkar verkligheten – men de kommer därvid till motsatta slutsatser.

Det som framträder för oss (das Erscheinende) är hos såväl Platon som Wittgenstein en produkt av fantasin som skapar “bilder” i vårt medvetande av vad vi hör och ser. Och det är, menar Platon, bara just bilder, varför fantasin inte kan göra anspråk på verkligt “vara” eller på sanning. Den bild som fantasin skapar ligger på ett gentemot verkligheten motsatt plan. Men enligt Wittgenstein för den bildskapande fantasin oss inte bort från verkligheten, utan tjänar tvärtom att leda oss till denna. Målarens objekt är inte  “människan som sådan” utan bilden av människan; målaren målar det som framträder för honom. Och han gör helt rätt i att följa sina intryck ty det är dessa som för honom nära verkligheten och inte något “bakomliggande”. Wittgenstein har därmed upplöst den platonska dikotomin mellan seende och tänkande.

Denna dikotomi har största betydelse för Platons syn på förhållandet mellan dikt eller konst och vad som är sanning – och därmed hur vi skall förhålla oss till dikt och konst, inte minst i politiken. Det som ses och upplevs, dvs även sådan det gestaltas i dikt, konst och musik, kan endast betraktas som sant om det underordnas tänkandets, förnuftets stränga prövning. Det direkt upplevda är utslag av människans subjektiva, sinnliga och bedrägliga förnimmelser; diktning och konst tillhör den lägsta nivån av människans själsförmögenheter och är därför farliga för samhället. I Platons idealstat är diktarna därför en tillåten grupp endast om de står under förmyndarskap av en tänkande filosofisk elit och om de håller sig till lovsånger till staten och hymner till den överordnade begreppsvärlden. Får konsten leva sitt eget liv kommer samhället att behärskas av lust och lidande istället för lag, rätt och förnuft.

Platons idella “rättfärdighetsbygge” kräver ett absolut rent och förutsättningslöst tänkande, befriat från allt inflytande från vad som ses och upplevs, liksom från känslor. Men den avbildande konsten, anser Platon, utnyttjar svagheterna i vår natur till att försöka sig på varje möjlighet till förfalskning och bedrägeri (exempel är perspektivet och ansiktsfärgerna i målarkonsten som utnyttjar vår själsliga förvirring till att växla utseendet hos samma föremål). Nej, de visuella intrycken måste ersättas av mätningar, tal och vikter, tänkandets uppgift måste vara att föra tillbaka det “förvrängda” till ett sant ursprung.

Men för Wittgenstein kan just denna “förfalskning” vara relevant för vårt handlande och “tongivande”. Han ger som exempel att om han flyttar ett vitt papper bort från ljuset, ser han det ändå som vitt, även om han som målare måste blanda in grått. Är det inte samma sak som att man ser ett mer avlägset föremål som just mer avlägset men inte som mindre? Man kan alltså inte säga att föremålet se mindre ut och därav sluta sig till att det är mer avlägset, utan jag konstaterar att det är mer avlägset utan att kunna säga hur jag märker det:

„Dieses Papier ist an verschiedenen Stellen verschieden hell; aber sieht es mir, an den dunkleren Stellen, grau aus? Der Schlagschatten meiner Hand ist zum Teil grau. Wo sich das Papier vom Licht wegneigt aber, sehe ich es weiß, wenn auch dunkler, auch wenn ich, um es zu malen, ein Grau mischen müsste. Ist damit nicht ähnlich, dass man den entfernteren Gegenstand oft nur als entfernter, nicht aber kleiner sieht? Dass man also nicht sagen kann ,Ich merke, dass er kleiner ausschaut, und schließe daraus, dass er entfernter ist‘, sondern ich merke, dass er entfernter ist, ohne sagen zu können, wie ich’s merke.“

Att mäta ljuset genom att kvantifiera ljusintensitet eller färg genom att undersöka färgpigment är bara ett annat ”språkspel” än framställning av det sedda sådant det sågs – vilket är ett autentiskt återgivande av en seupplevelse – båda bygger på en fiktion i så måtto att ingetdera kan göra anspråk på sanning utan är beroende av tillvägagångssätt. “Förvrängning” (Verzerrung) kan även främja det sanningsenliga i det sedda mer än en minutiöst noggrann kopia. Skapandet av ett “sken” får samma verklighetsanknytning som avbildningen av det som ses, eller varseblivs. Det lyder sina egna lagar och tar snarast skada av att försöka orientera sig mot främmande måttstockar: en höjdpunkt i en dikt blir överarbetad om den förses med förnuftspunkter som inte överkläds av det som kommer från hjärtat.

Vi är därmed inne på själva kärnan i Wittgensteins estetik:

“I all stor konst finns ett tämjt vilddjur. All stor konst har som fundament människans primitiva drifter. Det är inte melodin (som kanske den hos Wagner) utan det som ger melodin dess djup och dess våldskraft. Att följa livets krav och ge detta form — i detta ligger den stora konstens styrka.” Medan hos Platon konsten bör ta filosofin i anspråk bör enligt Wittgenstein filosofin följa konsten. Sin ställning som filosof sammanfattar Wittgenstein därmed sålunda:

“Philosophie dürfte man eigentlich nur dichten”

Den bild- eller skenalstrande kraften visar sig som livseleixir för filosofin, ty ingenting är viktigare än att skapa dessa fiktiva begrepp som först lär oss att förstå.

Konstens, bildskapandets företräde framför filosofin får här, tycker jag, en talande formulering:

“Jag är i grund och botten dock en målare, och ofta en mycket dålig målare”.

Wittgenstein gör alltså klart, att i jämförelse med vad konst och diktning kan åstadkomma är hans filosoferande bara ett förstadium. I fantasin når tänkandet sin högsta kraft. Filosofernas orientering i riktning mot konsten och med denna mot det “dionysiska” fundamentet (Grundbass) för de mänskliga lidelserna är uttryck för hur tänkandet i dess konstruktiva prestationer tar lärdom av fantasin – och med denna av den sinnliga, kroppsliga varseblivningen.

Låt mig hoppa över en diskussion om den filosofiska utvecklingen efter Platon och fram till Wittgenstein eftersom jag inte är någon fackfilosof – det finns naturligtvis en hel del att säga i anslytning till Aristoteles modiferande resonemang om den platonska åtskillnaden mellan seende och tänkande. I stället vill jag återigen sätta Wittgensteins diktat i ljuset, helst på en neonskylt:

“Philosophie dürfte man eigentlich nur dichten”

Det passar som jag nämnde inledningsvis min icke-analytiska och sinnligt estetiskt orienterade livshållning alldeles utmärkt. Det anknyter också, och nu upprepar jag mig igen, till vad filosoferna Hubert Dreyfus och Sean Dorrance Kelly rekommenderar i en av mina favoritböcker under senare år All things shining:

Läs klassikerna, särskilt Homeros, istället för filosofi. Vilket är just vad jag gör.

Även, som jag nämnde inledningsvis, Wittgensteins anknytning till Goethes närmast panteistiskt naturförankrade och genom sinnena förvärvade kunskap om världen gör sig antydd (men det får bli en senare diskussion):

“Denk nicht, sondern schau!”

Det ”främmande” i konsten – och i homoerotiken

Från filmen “Torka aldrig tårar utan handskar” minns jag särskilt en scen som fint gestaltar det särpräglade, det främmande, i homoerotiken och som ger ett slags efterklang till gossekärlekens gåtfulla väsen alltsedan antiken med dess höjdpunkt i det sena 1800-talets svärmiska antik- och skönhetsdyrkan. Det är scenen mellan de två pojkarna som möts insvepta i sina vita handddukar i bastuångan. På en gång förstår man att det inte är bara vi som står utanför denna egenartade läggning utan även de homosexuella själva som intensivt upplever detta “det främmande” i denna erotik. Det anknyter till det drag av upphöjd exklusivitet i gayskapet som suveränt personifieras av den roll som utövas av skådespelaren Simon J. Berger och är en smula förvånande kvalitet i en film som den närmast konventionellt mass- och samhällstillvände Jonas Gardell står bakom.

Hyakinthos

Varför fäster jag mig vid detta det “främmande” i homosexualiteten, en karakterisering som gayrörelsens aktivister i sin iver att framställa denna läggning som normal intill den gråa svenska radhusidyllens gräns tveklöst skulle kalla “gaybashing”? För att bespara mig själv och de två, tre personer som läser denna text en upprepad, längre utläggning hänvisar jag till min diskussion om Camille Paglias suveräna uppgörelse med gayrörelsen, liksom till hennes kulturhistoriska belysning av gossekärleken och dess estetik. Låt mig istället hänvisa till och i koncentrat upprepa en tidigare text om vad som är konstens kanske mest centrala markör: nämligen, som min ständige följeslagare i diktens värld, professor Harold Bloom emfatiskt framhåller: “det främmande”.

Lika litet som beträffande det mesta annat i estetiken kan man definiera vad som detta “det främmande” elementet i konsten egentligen är, men likafullt finns det där och innebär – till synes paradoxalt – en mer intensivt reell upplevelse av världen än vad vi varseblir i vår konventionella vardag. Den liknar vår barndoms upplevelse av sagans väsen men också vår klara, ofiltrerade direkta upplevelse av världen då vi var små. Snöflingorna som faller och bildar ett vitt täcke över granarnas grenverk, det sena kvällsljuset över de svindlande höga tallarnas kronor, människorna som underbart snälla eller som skrämmande elaka, trollens hotfulla ögon i höstdunklet mellan skogens stammar. Sagans “främmande” värld är lika reell som den omedelbara verkligheten.

I Homeros Odyssée möter vi en värld som är lika intenisvt strålande som – “främmande”. Vi möter dessa monster, cyklopen Polyfemos, Skylla och Karybdis, vi uppenbaras gudinnor, gudinneliknande kvinnor eller gudadöttrar – som ungflickan Nausikaa med den aldrig så flyktigt och med lätt vemod antydda möjligheten av en kärleksrelation med Odysseus- den heta nymfen Kalypso med vilken Odysseus under sina sju år på hennes ö hade intensivt erotiska nätter med för att under dagen sitta vid stranden och gråtande längta efter sin trofasta Penelope. Vi möter gudinnan Kirke och inte minst den mot Odysseus’ så hjälpsamma, i olika skepnader uppdykande gudinnan Pallas Athena, vi besöker vindarnas ö, vi hör sirenernas sång, vi går ned i underjorden.

Allt är underbart och – “främmande”. För oss lika mycket, eller oändligt mycket starkare för den tidens åhörarare som inte kunde få nog av berättandet.

Ty, som filosoferna Hubert Dreyfuss och Sean Torrance Kelly visar i sin “All things shining” (läs den!): de homeriska och klassiska grekerna var öppna för världen i all dess omedelbara gnistrande skönhet och underbara märkvärdighet på ett sätt som vi har svårt att föreställa oss i vår vardagstillvaro. Och med en känsla som för oss med alla våra filter, sociala och konventionella i så mycket gått förlorad.

Det är genom den konstnärliga gestaltningen som vi kan återvinna denna öppenhet för världen. Konsten rycker undan de raster som styr vårt konventionella seende och upplevs av oss därför som “främmande”. Det gäller den klassiska estetiken, Shakespeare, Mozart och Goethe, lika mycket som modernismen. Det himmelska ljuset och formfulländningen i Mozarts Jupitersymfoni uppenbaras för oss som lika främmande för vår kaotiska, platta, av moralism, religion, subjektivistiskt psykologiserande, politiska ideologier och vanförställningar betingade upplevelse av verkligheten som den revolutionerande perspektivförskjutningen hos Cezanne och Picasso eller det surrealistiska, parodiserande språket hos Becketts luffare.

I den meningen är konsten alltid subversiv, ja revolutionär.

Det kan vara så, för att återknyta till det som Camille Paglia är inne på, att den klassiska homoerotiken – som nämnts till skillnad från dagens Priderörelse – har en dimension som i viss mån är besläktad med det “främlingskap” som finns i estetiken. I trivial mening kan man ju säga att homosexualitet överlag, genom att under stora delar av historien stå utanför konventionell samhällig moral och utanför den naturgivna fortplantningsordningen, innebär ett utanför– och främlingskap som kanske tenderar att öka känsligheten för det “främmande” i konsten. Estetiska genier som Tjajkovskij, Oscar Wilde, Leonard Bernstein, Thomas Mann, André Gide, Marcel Proust, Yukio Mishima, Karin Boye och många utövande konstnärer var och är dolt och ambivalent eller öppet homosexuella.

Det finns en bigott, inskränkt ”småborgerlighet” (som jag orättvist generaliserande betecknar fenomenet) som hatar den fria fantasin och som politikerna ibland tror att de måste vända sig till: Göran Hägglund med sitt ”verklighetens folk som vill se vad en tavla föreställer”. Kanske detta hat mot fantasi och det ”främmandes” skönhet är besläktat med hatet mot den klassiska homoerotiken?

Jag vill bara intuitivt och utan vetenskaplig eller i ämnet annan kompetens antyda en möjlig dimension av homosexualiteten. Mest bara för nöjet att spekulera ad libitum och utan krav på intellektuell stringens. Det är inget debattinlägg och håller förmodligen inte i en kvalificerad diskussion. Och det mesta har jag som sagt skrivit om i tidigare texter.

 

”Det var tyst i huset och världen var stilla”

The house was quiet and the world was calm.
The reader became the book; and summer night

Was like the conscious being of the book.

Wallace Stevens

Bara en och en halv vers och jag upplever återigen ett poetiskt mirakel. Verserna går in i mig, läsaren, på samma sätt som boken i dikten helt absorberar dess läsare. Den poetiska stillheten, på en gång meditativ och med en intensiv inre dramatik går återigen, liksom inför Goethe,  in i min oroliga själ och fyller den med harmoni och – lycka. Jag förnimmer den eufori som bokläsaren upplever, kanske lik den under en annan sommarafton, som Gunnar Ekelöf ger uttryck år i sin dikt med samma namn.

Det är en sen sommarkväll, vi tänker oss kanske Wallace Stevens – liksom en annan ”svår” poet, Emily Dickinson, en ytterst tillbakadragen person – hus i Connecticut. Allt är så stilla, läsaren är försjunken i sin läsning. Ändå händer något i den stilla kvällen: läsaren blir ett med det han läser. Hans medvetande och bokens “medvetande” går in i vartannat. Han skulle inte bli ett med boken om inte den var skriven så att den även kunde “läsa” honom (Harold Bloom): en stor författare skriver med insikt i vad som djupast rör sig i läsarens själ. Bokens medvetande blir läsarens medvetande, världen får form och mening genom boken och därmed blir sommarkvällen omkring honom en uppenbarelse av detta bokens “medvetna vara”.

Vad är då detta bokens medvetna väsen? Utan att ge mig in i filosofihistoriska utsvävningar – det var ett bra tag sedan jag tog till mig professor Mats Furbergs utomordentliga lärdom och insikt under grundläggande filosofistudier i Göteborg – kanske man kan utgå från en platonsk eller besläktad uppfattning om begreppens eller kanske “det själsligas” fundamentala existens så att säga à priori. De finns där i världen före och oberoende av våra subjektiva förnimmelser av tillvaron och – som en mycket god vän till mig en gång framhöll – om inte begreppen fanns i världen skulle vårt medvetande och uppfattning om denna vara amorf och kaotisk. Och vad diktens “bok” gör i sin tur är att den gestaltar denna begreppsvärd, och därigenom bildar en “medveten existens”. Och då läsaren i sin försjunkenhet tar till sig detta bokens “medvetna vara” överförs detta även på hans upplevelse av sommarkvällen utanför huset.

Men nog av försöken till filosofisk spekulation från min sida – dikten skall avnjutas som dikt och här följer den i sin helhet:

The house was quiet and the world was calm.
The reader became the book; and summer night

Was like the conscious being of the book.
The house was quiet and the world was calm.

The words were spoken as if there was no book,
Except that the reader leaned above the page,

Wanted to lean, wanted much to be
The scholar to whom his book is true, to whom

The summer night is like a perfection of thought.
The house was quiet because it had to be.

The quiet was part of the meaning, part of the mind:
The access of perfection to the page.

And the world was calm. The truth in a calm world,
In which there is no other meaning, itself

Is calm, itself is summer and night, itself
Is the reader leaning late and reading there.

Dikten söker således gestalta upplevelsen av att läsa sent på kvällen: ett “dramatiskt levandegörande i meditativt lyrisk form på vingarna hos dessa åtta lugnt och värdigt skridande verser”, skriver Edward Hirsch i en fin betraktelse över Wallace Stevens dikt. Läsupplevelsen, säger Hirsch, är så absorberande att orden får sin egen röst som om boken inte fysiskt existerade (”The words were spoken as if there was no book”).  Edward Hirsch är själv poet och jag noterar än en gång  hur väl analytiker som själva är diktare förmår ta till vara estetik och “själ” i andra poeters verk. Olof Lagercrantz är ett lysande exempel, Lars Gustafsson ett annat – jag tänker på hans briljanta analys av Bertil Malmbergs magnifika dikt “Dårarna” som jag hoppas återkomma till, liksom Johannes Edfelts inkännande genomgång av samma dikt. Thomas Manns närmast totala identifikation med Goethe är väl det mest djupgående exemplet på en författares förståelse för en annan stor gestalt. Man frestas f ö göra en analogi med hur insiktsfullt kompositörer förmår dirigera andra kompositörers – eller för den delen sina egna – verk.

Följaktligen avstår jag från egna försök att tolka Wallace Stevens märkliga  poem utan citerar det centrala elementet av Hirschs analys rakt av:

“‘The house was quiet and the world was calm’ is a poem of spiritual attainment that locates and focuses the transaction between the reader, the book, the house, the night, and the world. The poem establishes a correspondence between the inner realm of the house and the outer one of the cosmos. It’s as if the quietness of the dwelling rhymes with the calmness of the universe on a summer night. The proposition is twofold: the house was quiet and the world was calm. Daily life, the daylight world itself, is suppressed. The poem takes place at night in order to establish a scene of autonomous solitude. No one else seems to be stirring nearby. The world sleeps, and the reader is alone with his book. So, too, this must be a summer night because summer is the season of plenitude and fulfillment. The reader in Stevens’s poem is a poetic quester, a pilgrim in search of a vivid transparence. He wants to transform himself into ‘the scholar to whom his book is true.’ That desire in turn leads to an even greater one, since this scholar wants to be the one ‘to whom / The summer night is like a perfection of thought.’ He seeks an utter realization of mind and, indeed, the phrase ‘a perfection of thought’ puts one in the range, in the unlimited mental space—the cosmos—of the divine.

So, too, the unnamed book that the reader studies becomes the emblem of his spiritual meditation. It’s as if through the contemplative act—the act of the mind in the process of finding what will suffice—the scholar and the book merge with the night in order to become the form of its true substantiation. The silence itself—of the house, of the mind—makes possible ‘the access of perfection to the page.’ There is a kind of poetic crossing here. Reading itself becomes a mystic activity as the poem enacts its own ultimately satisfying transport to summer.

‘The House Was Quiet and the World Was Calm’ gives us access through a third-person center of consciousness to a reader’s mind in a state of complete receptivity. It moves into a part of the mind that often seems unavailable to us, that is not antagonized. It dramatizes and re-creates that consciousness and thus provides us with the deepest form of mental nourishment. This is a poem of the spirit because it triggers a vital principle within the poem, which is part of its meaning. One might even speculate that the poem itself is only fully realized when the reader of Wallace Stevens’s poem becomes exactly like the reader within his poem, finding an access to wholeness or perfection, leaning late and reading there.”

Den sista meningen i Hirschs analys är för mig av fundamental betydelse. Den som läser Wallace Stevens poem blir själv ett med läsaren i dikten, som sent på kvällen lutar sig över boken i sin läsning, och  får därigenom något av en  “tillgång till fulländningens helhet”.

Jag är alltså tillbaka till där jag inledde denna betraktelse.

Min ofta åberopade “mentor” Harold Bloom har uttryckt denna identifikations- och överförelseprocess på ett analogt sätt: den som läser Hamlet blir  sjäv en Hamlet, den medvetandeprocess han genomgår blir läsarens egen. Men för uppnå detta tillstånd – som utan tvivel kan ha euforiska moment – krävs det lugn och den stillhet som Stevens dikt uttrycker och att man går in i läsandet i sin avskildhet och sin ensamhet. Det är en genuint individuell och inte en kollektiv eller samhällelig process.

Grekland: kring skuld, lånestock och flöden

Antag hypotetiskt att vi håller fast vid den allt mer reviderade – läs t ex historikern Christopher Clarks med rätta så uppmärksammade “Sleepwalkers” – uppfattningen att Tyskland ensamt eller åtminstone huvudsakligen bar skulden till Första Världskriget. Vore då inte de enorma skadeståndsanspråk som Lloyd George, hårt pressad av den brittiska befolkningen, Clémenceau och även den mer tveksamme president Wilson utkrävde i Versailles 1919 berättigade?

Nej, ansåg den formidable John Maynard Keynes i sin berömda ”The Economic Consequences of the Peace”(1919). Att döma en hel tysk efterkrigsgeneration till ekonomisk olycka bäddade för än hemskare katastrofer än den som avslutades med Versaillesfreden, förutspådde han:

“I cannot leave this subject as though its just treatment wholly depended either on our own pledges or on economic facts. The policy of reducing Germany to servitude for a generation, of degrading the lives of millions of human beings, and of depriving a whole nation of happiness should be abhorrent and detestable, – even if it were possible, even if it enriched ourselves, even if it did not sow the decay of the whole civilised life of Europe.

If we aim deliberately at the impoverishment of Central Europe, vengeance, I dare predict, will not limp. Nothing can then delay for very long that final war between the forces of Reaction and the despairing convulsions of Revolution, before which the horrors of the late German war will fade into nothing.”

Man skall akta sig för historiska analogier men det kan finnas en, om än aldrig så skruvad, likhet, mellan dagens Grekland och den tidens Tyskland, nämligen fixeringen vid skuldfrågan i betydelsen landets egen “moraliska” skuld för den uppkomna situationen. Om Tyskland, som då var fallet, ansågs bära skulden för den västerländska civilisationens värsta katastrof och ofattbara lidande kan ju inget skadestånd moraliskt sett vara tillräckligt högt. Ändå ansåg alltså Keynes att man skulle fokusera på den ekonomiska och inte den moraliska frågan.

Nu handlar ju det grekiska debaklet framförallt om skuld i ekonomisk mening, den ofantliga skuldstocken, särskilt gentemot det hårt exponerade Tyskland, men det finns även en stark moralisk ton i debatten: grekerna har inte förstått eller inte brytt sig om att hushålla. Och det ligger en viss ironi i det faktum att samma land som så hårt drabbades av det ensidiga skuldbeläggandet efter Versailles är nu det land som hårdast attackerar den grekiska vårdslösheten med finanserna.

Och i viss likhet med den förfärande komplexiteten och sömngåendet hos ledande aktörer i det skeende som ledde till Första Världskriget samspelar grekernas misshushållande med finanserna med ett sammansatt mönster av ekonomiska variabler och inte minst ett betydande mått av önsketänkande hos särskilt europrojektets arkitekter och ledare. Det gäller, som så ofta påtalats, frånvaron av länk mellan euron och en gemensam finanspolitk som kan gå in vid efterfrågebortfall då en för hög växelkurs genom valutabindningen fråntar ett land möjligheten att devalvera. Liksom den alltför lättvindiga accepten av ett land som Grekland in i eurozonen.

Nu har alltså Greklands folk med överväldigande majoritetet sagt nej till – vad då? Därtill råddes man bl a av keynesianskt orienterade ekonomer som Paul Krugman och Joseph Stiglitz, den förre med det motivilligt givna medgivandet att landet kanske inte bör lämna euron (han har efter folkomröstningen ändrat sig), den senare, om jag min hans syndikatsartikel rätt, med rådet att det är just det man bör göra. Stiglitz erinrar om den lyckosamma utgången av den argentinska krisen för ett drygt tiotal år sedan, där en avlänkning från dollarn och devalvering kombinerad med en skickligt genomförd finanspolitik fick landet på fötter igen. Han är givetvis samtidigt medveten om att Grekland, till skillnad från Argentina, inte har någon valuta att devalvera utan måste dra igång en minst sagt äventyrlig process med att återskapa den övergivna drachman. Båda ekonomerna förkastar med eftertryck den åtstramningspolitik som hittills ålagts landet och som ju folket med lika stark markering – därvidlag var det inte oklart om vad folkomröstningen handlade  –  nu sagt nej till. Den politiken leder till  –  katastrof.

Krugman erinrade i en artikel om Greklandskrisen i NY Times för ett tag sedan om den klassiska ekonomiska debatten om ”stock vs flows”. Det konservativa lägret, som enligt keynesiansk uppfattning felaktigt sammanblandar frågan om personlig skuld med den hos stater (“den som är satt i skuld är icke fri” etc ) missar i sin fokusering på Greklands skuldstock den avgörande frågan om hur man skall få till stånd de ekonomiska flöden i form av investeringar, export, konsumtion etc som skapar tillväxt. För detta krävs en expansiv och inte en kontraktiv ekonomisk politik. Den konservativa sidan, företrädd av de flesta europeiska regeringsföreträdare, trojkan etc, och ekonomer som Anders Åslund (i en polemik mot Krugman i Svenska Dagbladet) menar att just ökat förtroende genom åtstramande reformer leder till ökad ekonomisk aktivitet, främst investeringar. Äslund pekar på vissa baltiska och andra europeiska ekonomier som återhämtat sig längs denna väg. Men det är ju just det som inte har hänt med Grekland trots radikal åtstramningspolitik, menar då Krugman, Stiglitz och andra keynesianer.

Keynes förordade att skadeståndsanspråken mot Tyskland skulle avskrivas. Denna rekommendation låg ju också i linje med hans ekonomisk-politiska program att genom offentliga insatser skapa tillväxtflöden för att möta aggregerat efterfrågebortfall under trettiotalets krisår. Det skall bli intressant att se om, under intryck av den grekiska fokomröstningen, fortsatta förhandlingar mellan Grekland och dess fordringsägare kommer att leda till någon kombination av viss skuldavskrivning och mindre drakoniskt åtstramande reformer.

Dock är vare sig  eurozonens ledare eller deras befolkningar, särskilt inte den tyska, särskilt keynesianskt lagda i fallet Grekland.

”Tyskland skulle bestå i mig” – om Goethe och tyskheten i Thomas Manns Lotte i Weimar

”Men det är inte rätt av dem att hata klarheten. Det är beklagligt att de inte känner sanningens lockelse, det är vedervärdigt att dunst och rus och bärsärkaraseri ska vara så dyrbara för dem, det är eländigt hur naivt de faller för varenda exalterad skurk som vädjar till det lägsta inom dem, uppmuntrar dem i deras laster och lär dem att uppfatta nationalitet som isolering och råhet, och hur de tror sig stora och härliga när de grundligt har förstört all sin värdighet och med hånfull hätskhet betraktar sådana personer som för främlingarna representerar Tyskland och i vilka de ärar detta land. De tycker inte om mig och det är bra: jag tycker heller inte om dem och så är vi kvitt. Jag har min tyskhet för mig – och de kan dra för djävulen i våld med den illasinnade brackighet som de kallar tyskhet. De tror att de är Tyskland, men det är jag som är Tyskland och även om Tyskland utrotades med rubb och stubb skulle det bestå i mig. Ni kan åbäka er hur mycket ni vill för att göra er av med det som är mitt – jag representerar i alla fall er.”

“Sie mögen mich nicht – recht so, ich mag sie auch nicht, so sind wir quitt. Ich hab mein Deutschtum für mich – mag sie mitsann der boshaften Philisterei, die sie so nennen, der Teufel holen. Sie meinen, sie sind Deutschland, aber ich bins, und gings zu Grunde mit Stumpf und Stiel, es dauerte in mir.”

Polemisk retorik i den högre skolan! Knausgård kunde inte ha sagt det bättre om vad han anser vara läget i det samtida Sverige. Det är i alltså Goethes mun som Thomas Mann i det berömda sjunde kapitler i Lotte i Weimar lägger dessa, inte överdrivet älskvärda, ord om det tyska folkkollektivet. Det faktum att romanen skrevs 1939 är avgörande för att förstå ordens innebörd och sammanhang.  Förbundsrepubliken utvecklades ju efter krigskatastrofen till Europas mest avancerade och sofistikerade demokrati. Att grunden till denna utveckling till inte ringa del lades av en rhenländare som Konrad Adenauer kanske antyder en länk till den rhenländske (fast han var född i Frankfurt och levde i Weimar) Goethe och den ”sanna” tyskhet som Thomas Mann ville framhäva hos denne.

En sammanfattning av romanens huvudstoff och dess bakgrund kan vara av intresse för de som inte läst den. Men först om konsten att börja en roman (bör citeras i original, det får bli dagens tysklektion):

“Der Kellner des Gasthofes »Zum Elephanten« in Weimar, Mager, ein gebildeter Mann, hatte an einem fast noch sommerlichen Tage ziemlich tief im September des Jahres 1816 ein bewegendes, freudig verwirrendes Erlebnis. Nicht, daß etwas Unnatürliches an dem Vorfall gewesen wäre; und doch kann man sagen, daß Mager eine Weile zu träumen glaubte.”

Tyskt utförlighet, noggrannhet och precision i detaljerna; “en nästan ännu sommarlik dag långt framme i september” etc. Och naturligtvis fäster Thomas Mann – med lätt ironi –  vikt vid att källarmästaren är en bildad person, en egenskap som förklarar dennes drömlika upplevelse med vars nämnande författaren så skickligt omedelbart skapar läsarens förväntningar på vad som fortlöper.

Lotte i Weimar, berättar Algot Werin i sitt lysande förord (till Bonniers utgåva i Nils Holmbergs översättning) som jag styckvis bekvämt citerar ordagrant utan citationstecken i fortsättningen, är romanen om Werthers Lotte, om henne som i verkligheten hette Charlotte Buff och som Goethe i sin ungdom hade varit häftigt förälskad i, och om hennes hesök på gamla dagar i Weimar.

Goethe gjorde sig fri från Wetzlarsommarens upplevelser genom att skriva nyckelromanen om den unge Werthers lidanden. Boken gjorde hastigt Goethes namn känt i hela den romanläsande världen, och Charlotte Kestner, som naturligtvis först kände sig illa berörd av att bli utlämnad ät offentligheten, fick som Werthers Lotte sin del av berömmelsen. Den i romanen förevigade Wetzlarhistorien är bara en avlägsen bakgrund för Lotte i Weimar, en förhistoria som man måste förutsätta att läsaren har i minne.

Thomas Manns förhållande till Goethe, skriver Werin vidare, är en lång historia, en sann utvecklingshistoria. Man kan peka på att Tonio Kröger, den tidiga novellen om ung kärlek, världssmärta och konstnärskap, är ett motstycke till Goethes Werther, att Bergtagen, den mogna ålderns stora verk, är en bildningsroman i Wilhelm Meisters efterföljd, och att Doktor Faustus, med sin signifikativa titel, är en motsvarighet till Goethes hela hans tanke- och diktvärld omfattande Faust-drama. Förhållandet blev med åren alltmer personligt. Mann kände sig komma den store diktaren i Weimar allt närmare, i tänkesätt, livskonst, hållning gentemot omvärlden. Man frestas säga att närmandet gick ända till identifikation. Den gamle Thomas Mann var medveten om att han stod fram som Tysklands främste författare, så som Goethe hade gjort det på sin tid, och kände ansvaret och förpliktelsen. Då Mann under exilens år, berövad tyskt medborgarskap, betraktade Hitlers mot förfall och undergång styrande tredje rike, kände han som tysk ansvaret ännu starkare.

Omsider fann sig Thomas Mann beredd att skriva en bok om Goethe, går Werin vidare, inte en biografi, som man hade önskat av honom, utan en berättelse, en roman. Det stod klart för honom att det var den form som passade honom. Den gav honom den frihet han som diktare behövde, gav honom möjlighet att gå in i personen och se den inifrån, så som sker i den centrala inre monologen i bokens sjunde kapitel.

I detta sjunde kapitel, som Werin nu kommer fram till, möter vi den nyss uppstigne, morgontidige Goethe och får ett sjuttiotal sidor framåt lyssna till hans samtal med sig själv. Denna monolog är, skriver Werin, en prestation, en stor konstvävnad i den konstfullt byggda berättelsens ram. Thomas Mann var tysk i liv och tanke, han var innerligt förbunden med tysk bildning. I tidiga år hade bindningen vid dem som för honom utgjorde det stora tretalet: Schopenhauer, Nietzsche och Wagner varit mycket stark och hos honom utlöst oroande tendenser, politiska och andra. Men efter hand hade Goethe och den kultur för vilken Weimar är kännemärket kommit att stå fram som det egentliga, humana Tyskland. Här var något som Mann ville framhålla för det förvillade, förvildade tyska folket. Goethe, rhenländaren, världsmedborgaren, hade ställt sig kall och avvisande gentemot tysk nationalism, sådan den utvecklades under Napoleontidcn, och Mann kunde lägga sitt eget avståndstagande från tyskheten i hans mun.

Så långt Algot Werin. Förordet i sin stilistiska lätthet kombinerad med djup kännedom om och inlevelse i ämnet, förtjänar läsas i dess helhet. Så naturligtivs även romanen som säkert kan återfinnas på något antikvariat. Jag rekommenderar starkt kontinuerlig läsning men man kan, om man är otålig, efter det inledande kapitlet gå rakt på det sjunde för att sedan fortsätta till slutet. Därefter kan man gå tillbaka till de övriga kapitlen som i huvudsak består av mycket utförliga samtal med varierande omdömen om den store diktaren som inte alltid är särskilt fördelaktiga för dennes person. Charlotte blev också besviken på mötet med Goethe då det till sist ägde rum över en middag. För att mildra denna besvikelse som även torde drabba läsaren, skriver Werin, lägger Thomas Mann in en slutscen med en överrraskande – imaginär – närvaro av Goethe i den vagn som skall föra Charlotte tillbaka till hotellet på kvällen efter en teaterföreställning. Denne imaginäre Goethe är den genuine Goethe, påpekar Werin; ett uppriktigt samtal om motsättningen mellan liv och konst – Manns favorittema – utspelar sig mellan de två. Jag har för min del behandlat Goethes berömda dikt om malen som dras till ljuset och Karin Boyes gripande översättning, “Saliga Längtan” i en annan text; det är ett tema som kräver en särskild diskussion utanför frågan om Goethe och tyskheten som är det egentliga ämnet för denna essä. Dock vill jag för deras skönhets skull gärna citera Goethes ord till Charlotte i slutkapitlet:

“Om du menar att jag är denna låga som fjärilen lystet störtar sig i, så är jag samtidigt i varats skiftningar och förvandlingar även det brinnade ljuset som offrar sig och förtärs på det att lågans ljus måste bestå; liksom jag också är den berusade fjärilen som hemfaller åt lågan – en bild av allt det levandes och lekamligas offer till andlig förvandling”.

Alltings förvandling och alltings enhet, det enas övergående i det andra:

“Död, sista flykt in i lågan, alltets enhet – vad kan även den vara annat än förvandling? Dyra bilder, vila i ro i mitt vilande hjärta – men vilket glädjens ögonblick blir det icke när vi en gång vaknar tillsammans!

Och Charlotte försonas och kunde endast viska: “Frid över din ålderdom!”

En vacker scen i romanens slut. En god människa förstår en stor man. Och Charlotte framstår just som en god människa – i kontrasten till den tyska hop som Mann låter Goethe så häftigt angripa i det inledande citatet från det sjunde kapitlet ser jag härmed cirkeln sluten för denna essä.

Fast inte riktigt, den förträfflige, bildade Mager får sista ordet. Eller konsten att sluta en roman:

“O himmel, att få hjälpa Werthers Lotte ur Goethes vagn, det är fru hovrådinna, en upplevelse, det är – vad skall jag säga? – värt att skriva upp.”