”This is no mortal business”


Shakespeares “Stormen” har vid en omläsning efter många år inte mist något av sin grandiosa mångtydighet. Stycket är, trots frånvaro av egentlig dramatisk handling, skapat för att upplevas på scen, men att läsa texten innebär, som alltid då det gäller Shakespeare, att man håller skådespelets poetiska komplexitet öppen. Särskilt just “Stormen, påpekar Harold Bloom, i “Shakespeare: The Invention of the Human”,har under senare decennier haft oturen att utsättas för hårdför ideologiskt vinklad reduktionism, för att inte säga ren förvrängning. Den vedervärdige halvmänniskan Caliban har upphöjts till huvudfigur och ädel tredjevärldenhjälte i uppror mot sin härskare, imperialisten Prospero, och i de mer drastiska regiinfallen i allians med sin motpol, luftanden Ariel. Nå, den typen av studentikosa upptåg hörde väl 70-talet till. Mer i tiden vore att göra Caliban till feminist trots att han försökte våldta Prosperos dotter Miranda – fast det är klart, då tvingas man avstå från nöjet att beteckna hyggliga svenska män som “calibaner”.

Jag tilltalas för min del mer av den musikaliska version från slutet av 1600-talet där Caliban tidigt super sig så redlöst berusad att han av den anledningen inte utför något attentat mot Prospero.

Publik och läsare frågar sig med Bloom varför Shakespeare har gjort Prospero så kylig och otillgänglig, eller med Ferdinands ord: “O, tio gånger mer öm hon (Miranda) är, än hennes far är bister, Och han är bisterheten själv”.

En grad av frånvändhet är nu trollkunniga eremiters privilegium och Prospero lever i kraft av sin magi. Han är, säger Harold Bloom (syftande på Marlowes skådespel), en anti-Faust som söker kunskap om tillvarons innersta väsen utan att sälja sin själ. Prosperos väsen är ett slags sekulariserad andlighet:

“Av samma tyg som drömmar göras av

Vi är gjordo, och våra korta liv

Omfamnas av en sömn”

Dessa berömda rader präglas inte av kristen förtröstan om evigt liv. Jag förnimmer något av Mozarts sena stil, “Spätstil”, över Prosperos sorgset resignerade betraktelse över alltings förgänglighet. Även då han brutit staven och kastat sin bok i havet kvarstår Prosperos magiska auktoritet. Men denna auktoritet gäller så länge Prospero är kvar på ön. “Stormen” slutar ju med försoning och Prospero återtar sitt hertigdöme. För hans återgång till sitt tidigare normala liv, ställer Bloom inte ut någon ljus prognos och Prospero har väl sina föraningar. Borta från den underbara ön där han har makt över elementen, över andarna och till och med kraft att väcka upp de döda, ter sig Prosperos framtida tillvaro som återinsatt hertig som tämligen prosaisk. Prospero hade ju redan innan han fördrevs som hertig “försummat de världsliga bestyren, hängiven åt min enslighet och själens uppodling…”, berättar han för Miranda (en variant på temat om vådan av försummad maktutövning finner vi ju f ö i “Kung Lear”). Prospero, noterar Bloom, visar tecken på depression i sina slutbetraktelser som på sina håll – kanske förhastat – tolkats som Shakespeares farväl till konsten. Prospero “fann sitt hertigdöme på en öde strand”, säger rådgivaren Gonzalo mot slutet. Harold Bloom ger utsagan en annorlunda och djupare innebörd än den åsyftade:

Den magiska ön är Prosperos sanna hertigdöme.

Musikaliska inslag och anspelningar är vanliga i Shakepeares skådespel – ta bara den  som film lanserade (2005)  “Köpmannen i Venedig” där Lorenzo försöker göra den tondöva Jessica uppmärksam på sfärernas musik. “Stormen” innehåller poetiska evokationer av den överjordiska musik som luftanden Ariel och hans medandar frambringar: Till och med Caliban – det är barnet inom honom, säger Bloom – förtrollas av tonerna, liksom Ferdinand:

“Så sjunger ingen dödlig; dessa toner ej äro jordens;

Ovanifrån de höras”

Originalet har en elegantare poetisk kompression:

“This is no mortal business,

Nor no sound that the earth owes”

Dessa rader träffar högt över den samtida tonsättningen av andemusiken (en skäligen enkel sång komponerad av Robert Johnson). “Stormen”, liksom “Trollflöjten” handlar ju även om musikens makt – den dimensionen förbigår Harold Bloom i sin studie.

Shakespeare förebådade sig själv ovetande Mozart, just den kompositör vars tonkonst är så estetiskt kraftfull att den kan beskrivas  som just överjordisk. De stora estetiska genierna, befinner sig, som Harold Bloom framhåller i “The Western Canon”, i ett tidlöst nätverk där t ex Samuel Beckett (för att inte tala om T.S.Elliot) korresponderar och jämför sig med Dante och Shakespeare – och denna korrespondens gäller i hög grad även musiken. Lyssna på hur en ledande modern kompositör som Benjamin Britten, eller för den delen Leonard Bernstein tolkar Mozartsymfonier!

Det estetiska nätverket sträcker sig också över gränserna mellan konstarterna. Jag läser “Stormen” som en sagokomedi med en såväl poetiskt gestaltad som inneboende musikalitet och det är lätt att förstå varför Jean Sibelius inspirerades till sin skådespelsmusik till stycket. De utomjordiska förnimmelserna av andemusiken på ön bör lika litet som något annat i “Stormen” tolkas religiöst. Jag uppfattar för min del på det hela taget inte Mozarts musik som kyrkligt andlig, Rekviem och C-mollmässa till trots och den är för dialektisk-dramatisk för att vara meditativ i något slags zenbuddhistisk mening (Mozart passar mitt rastlösa temperament). Liksom Shakespeare – Leo Tolstoj var upprörd över den omoral och “irreligiositet” som han ansåg kom till uttryck särskilt i “Kung Lear” – förtjänar Mozarts tonkonst de icke-kristna epitet den förlänats, såsom demoni; det “mozartska skrattet” hos Herman Hesse är inget fromt leende. Den gudomlighet vi upplever i Mozarts musik har i Nietzsches mening dionysisk snarare än kristen innebörd.

Skall vi på Mozart tillämpa Harold Blooms ord om Prospero: “secularized spirituality”?

Mozart levde och dog som katolik men jag tvivlar på att han känner sig särskilt hemma i svartrockarnas himmel. Till en växande kyla inför det kyrkliga – som han delade med sin far – bidrog säkert antipatin mot den förhatligen ärkebiskopen, tillika fursten i Salzburg, Hieronymus Colloredo. Typiskt nog lekte denne, som så många av den tidens nog så auktoritära furstar och kejsare, med upplysningsideer, och Colloredo uppskattade Voltaire. Såsom framgår av Robert W. Gutmans ohyggligt detaljrika “Mozart, a Cultural Biography”, kunde Mozart inte undgå att ta intryck av upplysningsidéerna som ju ledde honom in mot frimureriet med dess humanitära ideal, frihets- och sanningsdyrkan – till “Trollflöjten” och in i förromantiken. Länken mellan Shakespeares sagospel och Mozarts opera är väl etablerad. Vi igenkänner temat om musikens makt; Prospero har en motsvarighet i Sarastro; Miranda och Ferdinand har inspirerat Pamina och Tamino – och så har vi naturligvis radarparet Caliban och Monostatos…nåja (“Trollflöjtens” personuppsättning vändes ju upp och ned för att svara mot frimuraridealen, vilket försvårar dylika analogier).

Mozart och Shakespeare levde båda i tider av intellektuell omvälvning. Renässanansens starka intresse för upptäckter och hyllning av vetenskap föregrep i mycket upplysningstidens ideal. Det var på Shakespeares tid inte minst filosofen Francis Bacon som även på politisk nivå framhävde vetenskapens omformande, humaniserande, ja magiska kraft. Prospero är ju något av en renässansens vetenskapsman i sin förmåga att kontrollera naturens element på ön, men också en konstnär, en man som söker rättfärdighet, sanning och sitt rätta mänskliga jag.

Den upplysning som Mozart levde i var även en tid av den sociala omvandling som exploderade med franska revolutionen. Familjen Mozarts tyska bakgrund – Leopold kom från Augsburg – gjorde den snabbare mottaglig för de nya strömningarna än österrikarna. Mozart, som hade haft många tillfällen att iaktta kejsare och furstars självupptagenhet och – mitt i all öppenhet för reformer – hänsynslöshet mot sina undersåtar, tycks av en del korrespondens att döma varit färdig med “l’ancien régime”. Det framgår ju om inte annat av teckningen av den hycklande “upplyste” greve Almaviva i “Figaros bröllop”. Mozart kunde beskriva den “ädla hopen” med ett rabelaisiskt grovt språk som får kolumnister på dagen svenska Expressen att  framstå som stiftsjungfrur.

Mozarts expansiva geni krävde den livsluft som han väl fann i Wien, men knappast i Salzburg. Han riktade i viss mån blicken mot Preussen, men liksom Goethe hyste han ett mått av ambivalens inför det nationellt “tyska” och det tyska språket – han lärde sig f ö litet engelska. Det är något av en romantisk kliché att Mozarts mognare musik återspeglar det oberoende skapande geniets självinsikt och pekar fram emot den estetiska nyplatonism där skönheten är den sanna verkligheten. Senare forskning har modifierat den bilden; Mozart var nöjd med att tjänstgöra som kompositör i det kejserliga hovet, han var (liksom Shakespeare) i hög grad publiktillvänd och var medveten om att han måste modifiera alltför “svåra” passager för att de skulle passa lyssnare “med långa (åsne)öron”. Han drog åtminstone periodvis  in en hel del pengar vilka dock gick åt till en tämligen dyrbar levnadsstil.

Olika grader av “revisionism” i sentida Mozartforskning kan dock inte påverka det faktum att estetikens, formfulländningens överordnade roll i hans skapande talar för en inommusikalisk analys av Mozarts musik, i stil med den “close reading” som Charles Rosen gör i sin berömda stilstudie “The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven”. Studien, som förtjänar sitt eget referat, är rik på observationer av den estetiska kraften hos Mozart, särskilt den i pianokonserterna: den oöverträffade tonala stabiliteten, som gjorde det möjligt att behandla tonaliteten som en stor massa som kan innefatta och upplösa de mest motstridiga krafter. Denna stabilitet bildar genom sin ständigt underliggande närvaro grund för den spänningsfyllda dramatiken i modulationerna.Mozart övervinner tidens grundläggande obalans – den går ju bara åt ett håll, framåt – genom en organisk inre symmetri i temata och deras utveckling (Rosen jämför med den ”triviala” mekaniska symmetrin hos en Johan Christian Bach). Exemplen är flera på Mozarts kreativa teknik för att undvika monotoni och upprepning i expositionernas orkesterritorneller i pianokonserterna – pianot kommer t ex in i en replik redan i de första takterna av pianokonserten i Ess-dur (K 271) som Mozart skrev då han var tjugo år; i andra fall inleds solopartiet med ett sidotema, etc. Alla element i verkets inre arkitektur hänger samman med varandra inom sonatformens ram, och upplösningen av genomföringsdelen i första satsens rekapitulation motsvaras av hela verkets upplösning i den mer avspända sista satsens rondo. Exemplen på Mozarts otroligt kreativa behandling av verkets inre organiska estetiska form är legio och kan förmodligen endast jämförs med ett annat dramatiskt geni: just Shakespeare.

Vad gäller just Mozarts operadramatik utnyttjar han sonatformen – exposition, modulation, upplösning – för att driva handlingen i operorna framåt och belysa konflikter och emotioner inom och mellan personerna. Operorna är, om man så vill, dramatiserade pianokonserter och pianokonserterna är instrumenterade operor där konfliktens centrum ligger i polariteten mellan individen, pianot, och kollektivet, orkestermassan. Det ligger också närmare till hands att studera hur Johann Christian Bach eller senare dennes far Johann Sebastian eller Joseph Haydn påverkat Mozart än att dra in Voltaire och Rousseau i bilden. Den anknytning av Mozarts verk till upplysningstidens kulturella, idémässiga och sociala strömningar som Gutman gör är ändå givande, desto mer som växlingarna från rokokons salongseleganta stil till den känslosamma “style bourgeois” påverkade Mozarts tidiga musikaliska utveckling och svarade mot tidens allmänna ideer. “Figaros bröllop” är svår att tänka sig utanför upplysningsströmningarna, inte bara för handlingen som sådan, utan även för den “modernitet”, den emanciperade individualitet som präglar personerna. Suzanna framträder tredimensionellt som en modern livs levande varelse inför våra sinnen. Det är just, denna “samtidighet” vi upplever hos Shakepeares figurer, som ju “springer iväg från författaren”(Bloom) och blir livs levande människor – ja, ibland t o m större än livet. Trots sin nyfikenhet, sitt människointresse och öppenhet för omvärlden och för tidens strömningar levde Mozart i sin i musik; det var uppenbart redan i den tidiga barndomen. Systern Nannerl kunde hos Wolfgang inte erinra sig ha iakttagit några för barn typiska intressen såsom för leksaker – såvida de inte frambragte musik. Det har alltsedan romantiken varit en etablerad uppfattning att Mozart koncipierade sina verk färdiga i sitt huvud “som tavlor med tidsdimension istället för rumsdimension” enligt en utsaga. Nyare forskning har dock visat att Mozart flitigt skisserade flera av sina verk innan de fullbordades och – det visste vi redan – det gäller särskilt de formfulländade sex Haydn-kvartetterna, (Rosen anser kvintetterna ytterligare ett strå vassare, då den extra altfiolen möjliggjorde för Mozart utvecklingen av de mellanstämmor som tillhör hans specialiteter – men som också gjorde klangbilden för rik för att svara mot rokokostilens “slanka” ideal: “för många noter!”).

Eftersom Mozart var så upptagen av sitt komponerande är det svårt – vilket Peter Schaffers/Milos Formans “Amadeus” ofrivilligt visar – att göra ett autentiskt porträtt av människan Mozart. Härvidlag skiljer han ju sig från sin store samtida, Goethe, vars personlighet vi finner nästintill lika fascinerande som hans verk. Thomas Mann ger underbart liv och komplexitet åt Goethe-gestalten i “Lotte in Weimar”, men den Mozart vi finner i “Doktor Faustus” är representerad genom sin musik. Det är förmodligen ändå meningslöst att tala om en dualism mellan konst och verklighet hos Mozart. Om musiken var Mozarts sanna verklighet berodde det inte minst på att han inte hade mycket tid med någon annan verklighet. Han måste ägna all tid åt att mödosamt skriva ned allt han hade i huvudet.

Vi skall inte heller alltför lättvindigt göra Mozart till en musikens magiker Prospero. Mozart var om inte annat en utpräglat urban person och som sådan tämligen ointresserad av natur; han kunde på sin höjd uppskatta starkt artificiella engelska trädgårdar och skulle knappast stannat en minut längre än nödvändigt på den magiska ön.

Dessa – medges något krassa – påpekanden bör modifiera alltför yviga nyplatonistiska svärmerier kring Mozarts konst. Men liksom läsning av Shakespeare ställer oss inför en existentiell uppfordran – att identifiera våra autentiska intressen som mänskliga individer (Bloom ) – uppenbarar Mozart för oss på ett lika livsavgörande sätt vad  autentisk musikalisk form är. Musiken är den mest sublima, den mest abstrakta av alla konstarter den som står mest fjärran från den skuggvärld som vi kallar “verkligheten” och för oss närmast den rena idévärlden. Vi har inte svårt att leva oss in i Prosperos melankoliska ambivalens inför att lämna sin magiska ö. Men än mer påtagligt känner vi igen vår egen ovilja att slita oss från pianokonserterna, “Cosi fan Tutte” eller “Trollflöjten” i Calibans längtan tillbaka till andemusiken:

“ …sång

Så ljuv, att om jag också vore fullsövd,

Jag ville somna om igen: i drömmen

Tycks skyn sig öppna, visa mig sin rikedom

Nedregnande på mig. Om så jag vaknar,

Jag gråter efter samma dröm igen.”

(redigerad artikel som jag först publicerade  2005)

Annonser

2 reaktioner på ””This is no mortal business”

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut /  Ändra )

Google+-foto

Du kommenterar med ditt Google+-konto. Logga ut /  Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut /  Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut /  Ändra )

w

Ansluter till %s