Sinfonia Concertante


 

Efter den innovativa pianokonserten i Ess-dur K 271 (Nr 9) dröjde det sex år innan Mozart skrev en ny pianokonsert. “Under flera år  tycks konsertformen inte ha intresserat Mozart särskilt mycket”, skriver Charles Rosen i sin utomordentliga stilanalys ”The Classical Style”, “med ett anmärkningsvärt undantag, Sinfonia Concertante i Ess-dur , K. 364, för violin  och viola”.

Rosen betraktar sådana briljanta stycken som violinkonserterna, konserten för två pianon, K.365, och konserten för flöjt och harpa, K.299, som relativt lättviktiga – den senare betecknar han som ett “hackverk” men konstaterar samtidigt att ett hackverk av Mozart motsvarar höjden av inspiration hos mindre kompositörer. Rosen medger dock att hornkonserterna förtjänar mer uppmärksamhet, men att “de saknar riktigt allvar”.

Medan Rosen pekar på att Sinfonia Concertante, komponerat 1779, två år efter pianokonserten K. 271, i viss mån är en följeslagare  till denna – särskilt med avseende på den sorgmodiga,  nästan tragiska karaktären hos melodierna  i den långsamma satsen – anser Robert W. Gutman (”Mozart: a Cultural Biography”) att “vägen till pianokonserterna och symfonierna från Mozarts sista år öppnas med denna överlägsna  komposition”. Ställer vi samman dessa observationer kan vi alltså konstatera att sinfonian har en delvis unikt central plats i Mozarts konstnärliga utveckling, med tydliga förbindelselänkar såväl bakåt som framåt i tiden. Mer exempel på sinfonians centrala och suveräna plats i Mozarts produktion i det följande.

På mig verkar Sinfonia Concertante från de allra första, de för Mozart typiskt mannheimskt anslagna Ess –durackorden med överväldigande estetisk kraft. Det är jag inte ensam om; kritikerna i tidskriften “Gramophone” skriver t ex om den”himmelska” Sinfonia Concertante. Exakt vad det är som höjer detta mästerverk till de främsta som Mozart har komponerat går  naturligtvis inte att formulera: “Det som vi finner ord för är något som redan är dött i våra hjärtan” säger ju Nietzsche,  något som är särskilt relevant vad beträffar musik och i synnerhet Mozart.

Nietzsches djupa sanning hindrar dock inte mig från att återge några av Charles Rosens skarpsynta och, så långt nu hans ord räcker, relevanta observationer. Man kan då  – och det är en för hela analysen fundamental sak – med Rosen konstatera att själva klangbilden, sonoriteten, i Sinfonia Concertante,  inspirerad av violans solostämma, som Mozart troligen skrev för att spela själv, är fullkomligt unik. “Det allra första acckordet där de delade stämmorna hos orkesterviolorna  ligger  lika högt som första och andra violinstämmorna, med oboerna och violinerna i sina lägsta register, hornen dubblerande cello och oboestämmorna –  skapar det karakteristiska ljudet, som är som violans klang översatt till hela orkesterns språk. Detta första ackord är en milstolpe i Mozarts karriär”.

Sonoritetens sammanhållande funktion är särskilt tydlig i första satsen, men även det melodiska och rytmiska stoffet är sammanbundet av ett starkt inre släktskap. I de notexempel Rosen anger – jag är för lat för att scanna in dem här – kan man till och med grafiskt se detta släktskap utan att återkalla hur det låter!  Rosen menar att genomförandet av satsen innebär ett stort steg framåt både då det gäller mognad och subtilitet. “Violans klang – Mozart älskade instrumentet – gav honom möjlighet att skriva mellanstämmor med en rikedom som endast kan kallas ‘överdådigt läcker’ (luscious). Ja, det är det intryck man som sagt överväldigas av redan från de ytterst elokventa inledningsackorden  och denna rikedom har en motsvarighet i rörelsen framåt av det tematiska, rytmiska, harmoniska, etc. materialet i stycket. Rosen exemplifierar med det “gradvisa” inträdet av solostämmorna, som först nästan drunknar i den kvardröjande  orkestersonoriteten liksom genom solostämmornas dubblering av horn- och orkesterviolornas stämmor, och denna “diffusering” (eller vad jag skall kalla det) av inträdet förstärks av att solstämmorna rytmiskt otydliggör sitt inträde och genom dissonanser gentemot basstämman.

Tyvärr kan jag inte återge  Rosens så träffsäkra observation om det starka tematiska inbördes släktskapet i dess klimax eftersom, än en gång, det förutsätter notexempel –  men det är heller inte nödvändigt eftersom våra öron (och på musikaliskt “minne” baserad  formkänsla)  tillhandahåller stoffet utan att vi behöver anstränga oss. Låt mig i stället citera Rosen i följande sammanfattande kommentar till denna sats:

“Miraklet i Mozarts stil låg i att låta en tydligt markerad händelse, en handling klart definierad och frilagd som  inträdet av en rollfigur i en opera eller av solisten i en konsert, uppstå nästan organiskt från musiken, som en integrerad del av helheten  utan att förlora ett uns av sin individualitet eller avskildhet. Denna form av artikulerad kontinuitet var en radikal innovation (‘departure’) i musikhistorien”.

För mig är den långsamma  satsen inte bara “nästan” utan genuint tragisk till sin karaktär. Jag frapperas varje gång av de två oboernas rytmiska åttondelsackompagnemang (ovanpå bastämman) till den elegiska violinstämman., medan de två hornen ligger på en lång ton och altfiolerna  rör sig i melankoliska, brutna sextondelar.  Vilken överlägsen  integration mellan  den sorgsna molltonaliteten och den elegiskt  dova,  men ändå så pregnanta ljudbilden!  Denna sats, liksom rondot, är i formen  mindre ambitiös än  motsvarande satser i  den pianokonsert K. 271 som nämndes tidigare, men inte mindre vacker, skriver Rosen.  Liksom i pianokonserten gör den långsamma  satsen stort bruk av  imitation med hjälp av kanon, men först mot slutet; dessförinnan spelar de två solostämmorna mot varandra genom att “söka överträffa varandra i expressivt djup och de på varandra följande fraserna blir kortare och mer intensiva men tecknar en lång obruten linje” (återigen en lysande iakttagelse, Rosen).

Min mentor  noterar vidare att finalen har en både enkel och paradoxalt överraskande form;  “ett sonatrondo utan genomföring”. För att sammanfatta Rosens analys därvidlag kan sägas att precis som i sonatformen presenteras huvudtemat av orkestern och en serie sidoteman exponeras av solisterna, först i tonika- och sedan i dominanttonarten; därefter återgår både solister och orkester till tonikan och huvudtemat, med kanske högst fyra takter genomföring , och en överraskande “schubertiansk” rekapitulation (från första sidotemat i mina öron), not för not, i subdominattonarten (överraskningen är naturligtvis lika stor för den som inte har en aning om vad subdominant är) . “An exhilarating movement, full of invention, it manages  to be almost absolutely symmetrical and astonishing at the same time” .

För att nu lämna analysen av stycket: vad är det, och nu struntar vi än en gång  i Nietzsche,  i denna Sinfonia som jag starkast fäster mig vid?  Man naturligtvis upprepa det starka inbördes släktskapet mellan allt musikaliskt stoff, sammanlänkat med den unika sonoriteten. Då jag hör den tragiska andra satsen så “ minns” jag genom detta inre släktskap även den nobla och stort anlagda första satsen – vilket ytterligare höjer digniteten i den långsamma sats som jag lyssnar på. Inte så att jag omedelbart kan rekapitulera det musikaliska material som jag “minns”, utan genom något som fångats upp inom mig utan att släppa greppet. Denna formkänsla skapar fullkomligt oförglömliga skönhetsupplevelser såsom – och detta är för mig en höjdpunkt i mitt iPodlyssnade av detta verk, ofta mitt i värsta Bangkokbullret – övergången från intensifierad tragik före, under och efter slutkadensen i den andra satsen till den den upplösta spänningen och lättsamheten i rondot.

Men ytterst är det något annat, en överlägsen  nobless i det musikaliska materialet, något just himmelskt … (OK, Nietzsche fick rätt till sist, jag ger upp).

Sinfonia Concertante  hade i och för sig föregåtts av vissa kyrkliga stycken som röjer en avgjord  vilja hos Mozart att fördjupa perspektivet i sitt skapande, en vilja som ju rent allmänt också genomsyrar Sinfonian. Denna innehåller ju f ö element av den allvarligare barockformen, concerto grosso. Men jag skulle än mer vilja peka på vad jag uppfattar som en ny individualitet och något ytterst personligt i Sinfonia Concertante och stödjer mig därvidlag i viss mån på omständigheterna kring dess tillkomst. Till att börja med betecknar valet av ett andra soloinstrument, utöver violinen, just violan, en stark personlig preferens hos Mozart. Både Rosen och Gutman, och många andra som jag konsulterat på nätet, lutar åt att Mozart skrev stycket för att förnya familjerepertoiren och  att han därvid skrev stämman för viola att framföras av honom själv.

Man kan bara spekulera i huruvida  valet av detta hans favoritinstrument för sin konsert var ett sätt att markera sitt individuella geni som han upplevde som undertryckt eller trampat på under tiden i Salzburg i tjänst som violinist under den hatade ärkebiskopen Colloredo. Rosen framhåller  – som så många andra  – att den sista pianokonserten och klarinettkonserten var helt privata uttryck, formen exploiterades aldrig för yttre effekt och tonen är genomgående  intim. Trots sitt grandiosa upplägg upplever jag, och Gutman var ju delvis inne på den linjen, att Sinfonia Concertante  pekar fram mot denna helt personliga  användning av konsertformen.

 

 

 

Annonser

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut /  Ändra )

Google+-foto

Du kommenterar med ditt Google+-konto. Logga ut /  Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut /  Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut /  Ändra )

w

Ansluter till %s