Den klassiska sonatformen som opera: en scen ur Mozarts ”Don Giovanni”

I några tidigare artiklar har jag förmedlat Charles Rosens observation i ”The Classical Style” om  hur Mozart  nyttjar den tonala gravitationen i såväl formmässigt-estetiskt som dramatiskt syfte. Observationen gäller naturligtvis i första hand Mozarts musikdramatik som sådan  –  operorna  –  men även hans symfonier och konserter. Särskilt pianokonserterna utgör  f ö, som jag påpekat på annan plats, ett slags instrumentella operor i den dramatiska gestaltningen av spänningen mellan det individuella – solisten – och kollektivet, dvs orkestern (inga politiska övertolkningar av denna estetiska dialektik, om jag får be).  Mozarts utnyttjande av tonalitetens dramatik  tar sig framförallt uttryck i å ena sidan en tydlig grundläggande förankring i huvudtonarten. Han formligen bankar in tonikan i lyssnarens auditiva minne, vilket fick en av mina jazzmusikaliska vänner under studentåren att utbrista: ”f-n, det är ju bara en massa treklanger!” Denna tunga förankring i tonikan gör, skriver Rosen, ¨å andra sidan de modulerande utfllykterna från densamma till ytterst högspända dramatiska element och deras upplösning tillbaka till tonikan till en avslappnande utandning”. Rosen påpekar att Mozarts modulationer är tonalt sett inte mer, utan snarare mindre avancerade än de hos Joseph Haydn, men på grund av att de hela tiden ställs mot en massiv grundtonalitet är de desto mer dramatiska. Här vill jag till Rosens konstaterande parentetiskt erinra om att Mozart ju faktiskt punktvis experimenterade  t o m med ”tolvtonsteknik”, som i de inledande intervallen i genomföringsdelen i finalen av den stora g-mollsymfonin, Nr 40.

”Don Giovanni” är kanske det mest uppenbara exemplet på detta utnyttjande av  gravitationen hos  en för operan genomgående grundtonalitet – d-moll  – som omedelbart hamras in i overtyrens inledande ackord och som sedan återkommer med total obönhörlighet tillsammans med stenstoden i den långa sekvensen mot slutet. Inte minst blir jag gång på gång fullkomligt hänryckt av hur  effektivt Mozart tonalt-musikaliskt gestaltar transitionen från Giovannis överlägset hånfulla avfärdande av Donna Elviras försök att få honom att ändra sig, över tillbaka till ouvertyrens brutala d-moll då stenstoden verkligen dyker upp till middagen.

Charles Rosen visar  emellertid  på ett övertygande sätt – nåja, man behöver ju strängt bara lyssna så blir man övertygad  – hur med vilken oöverträffad estetisk och dramatisk effektivitet Mozart behärskar spänningen mellan de olika tonala elementen i en annan scen i operan. Vad det hela handlar om hos Mozart är ju att den abstrakta klassiska formen – sonatformen, som ju alltså Mozart tillämpade lika mycket i operorna som i symfonier och konserter – inte frambringar dramatiska effekter genom att bryta mot ”normer” utan genom att skapa egna tonala förväntningar, spänningar och deras upplösning, med samma underbara känsla för proportioner och ”symmetri” som i en symfonisats. Och ”även då den dramatiska situationen inte lätt låter låna sig till en symmetrisk upplösning och rekapitulation förblir sonatformen ändå giltig i Mozarts operor”, skriver Rosen, ”dess tilläpning blir bara ytligt mer komplex: det är fråga om samma behov av upplösning, samma känsla för proportioner”.

Och det är här som Rosen kommer till den scen med sextetten ur andra akten av ”Don Giovanni” som denna artikel handlar om. Jag refererar här i ett sammandrag Rosens analys av denna scen. Situationen är på en gång komisk och tragisk, som ju är fallet med hela operan, men som den alltid lika rolige PDQ Bach konstaterar efter att ha försökt sig på en synopsis av sin  opera funnega”Hänsel and Gretel and Ted and Alice”: ”It takes a shorter time to perform the opera than to tell you the plot”.

En concertupptagning med Levine, Terfel, Fleming kan ses här (fast själv föredrar jag det rent musikaliska på mina gamla vinyl på bilden ovan).

Jag förordar således ett förnyat lyssnade av denna fantastiska sextett som till sin huvudsakliga form inte står efter den formidabla finalen till andra akten av ”Figaros Bröllop” – nämligen den wienklassiska sonatformens förening av abstrakta och dramatiska element. Det abstrakt symfoniska blir dramatik och det dramatiska blir klassiskt-symfoniskt med dess formmässiga ”symmetri”: exposition, genomföring, upplösning/rekapitulation, även om ju mångfalden av karaktärer etc gör såväl expositionen som upplösningen  i operan långt mer komplex och utdragen än den i en symfoni.

Charles Rosen leder oss med föredömlig pedagogisk klarhet och intellektuell skärpa genom denna process. Donna Elvira, som är tillsammans med den utklädde Leporello (vilken hon tror är Don Giovanni) och är rädd att bli övergiven i mörkret,  öppnar sextetten och anger dess huvudtonart genom sin förskrämda aria i Ess-dur kort och bestämt ”utan att  en antydan ges om vilka enorma konsekvenser som väntar”. Musiken går (precis som i en symfoni) över i dominanttonarten då Leporello, alltså utklädd till Don Giovanni, trevar efter en dörr för att komma ut. Men så dyker då plötsligt det sörjande paret Donna Anna och Don Octavio upp och tonarten växlar till det synnerligen avlägsna D-dur – avlägset just på grund av ett det bara är ett halvt tonsteg från Ess-dur! Emellertid skapas,  som Rosen påpekar, här en tonal ambivalens eftersom D (och inte Ess)  samtidigt är hela operans grundtonart. Och även i frånvaro av perfekt gehör –  jag har det  inte själv –  kan lyssnaren därmed inte undgå att uppleva momentets ”mystiska karaktär”. På flera sätt understryker Mozart anknytningen till operans öppning och gör ”övertygelsen slående klar att vi har nått verkets centrala tonart”. Don Octavio och Donna Anna sjunger nu var sin aria i D-dur, respektive d-moll och med hennes aria är vi tillbaka i overtyrens inledning och mordet på kommendanten. Rosen observerar att varje gång Donna Anna framträder enskilt så är det i denna grundläggande D-tonart  –  inklusive naturligtvis i hennes magnifika glansaria ”Or sai chi l’onore”. Vi har att göra med ett ”totalt operakoncept enligt vilket allting är relaterat till en grundläggande tonalitet som i sig själv inte bara har en symbolisk signifikans, utan  även  en individuell klangfärg som den tycks frambringa”.

Rosen menar – återigen – att man inte behöver besitta perfekt gehör för att höra anknytningen till hela operans grundtonart på denna punkt i sextetten. Men även om så optimalt kan vara fallet  måste Mozarts egna tonala sensitivitet  i att identifiera en så långsträckt tonal anknytning långt överträffa den hos många kritiker, för att inte säga den vanliga operapubliken! Så Mozart, påpekar Rosen, har sina egna dramatiska metoder  att göra avlägsna tonala relationer allmänt upplevda i sina operor. Han lyckas t ex på olika sätt behandla grundtonarterna i D-dur och d-moll som  – trots deras utbredda roll i sextetten och i operan –  såsom direkt upplevda ”instabila” tonarter, ledande till en modulation till c-moll, som ju i sin tur ligger nära Ess-dur och därmed nedtrappar den högspända atmosfär som nu uppnåtts i sextetten.

Rosen presenterar så det ”snyftande” motiv som Donna Elvira uttrycker just som hon och Leporello försöker ge sig av.  Då kommer även Zerlina och Masetto in på scenen, Leporello upptäcks och Donna Elvira ber om nåd för den som hon tror är Don Giovanni i ett långt genomförandeavsnitt av snyftmotivet. Musiken uppehåller sig länge i g-moll som  har den dubbla funktionen av att lösa upp D-dur och föra oss närmare Ess-dur (som, jag upprepar,  ju var Donna Elviras inledande tonart i sextetten och därmed dess  grundtonart).  Vi är nu, som jag förstått Rosen, en bit inne i  operans motsvarighet till sonatformens genomföringsdel. Leporello ber nu gråtfärdig för sin del om nåd, vi når ett G-dur som (återigen) plötsligt  blir ”instabilt” genom den underbara ”bryggan över till repetitionsdelen” av sextetten då de övriga upptäcker att den förskrämde mannen är Leporello och inte Don Giovanni. Jag tror alla kan hålla med mig om att detta är en otroligt tjusig sekvens; om ni inte har hört den så missa den inte! Rosen noterar att denna ”brygga” inte direkt leder tillbaka till det inledande Ess-dur utan syftar bara att försvaga den fasta g-molltonaliteten och ange att dissonanserna är på väg att upplösas.

Charles Rosen fäster nu i slutet av sin analys stor vikt vid hur ytterst stabilt denna rekapitulations- eller  ”repetitionsdel” håller fast vid dominant-tonika kadenserna på Ess-dur ”dramatized, decorated, expanded, anda fantastically enlivened. The fundamental harmony does not really move: no matter  how remote the fundamental chords or how complicated the harmony, there is no true modulation …This whole section…sticks even closer to the tonic than any abstract sonata recapitulation would dare to do; there is an E flat major triad in almost half the measures”. Rosen visor också hur det dubbelt snabbare  tempot (”Molto Allegro”) i denna repetionsdel gör att dess 140 takter i tiden motsvarar 70 av de tidigare takterna och hur den tunga koncentrationen på tonikan likaledes skapar ” en adekvat klassisk balans och upplösning för alla harmoniska spänningar i sextetten”.

Vad Rosen så elegant åskådliggör är således hur denna  sextett faktiskt i alla väsentliga avseenden tillämpar den klassiska sonatformens estetik, men inte bara som en abstrakt form – den svarar även på annat tryck än det rent musikaliska,. ”Icke desto mindre är de proportioner och ideal som byggde upp den (sextetten) de samma som skapade sonatformen. Mozart sade mycket explicit att orden måste vara musikens tjänare, men han  underströk även pariteten mellan dramatisk och musikalisk konception. I hans operor  är intrig och musikalisk form oupplöslig. Sonatformens potential att förenas med ett dramatiskt koncept på ett sätt som ingen tidigare stil hade gjort var Mozarts historiska tillfälle”.

För att avsluta som jag började: Mozart låter oss  avnjuta sina operor med samma olympiska lycka och estetiska välbehag som vi upplever i hans symfonier eller pianokonserter och dessa alstrar i sin tur samma dramatiska spänning som hans operor.

Annonser

6 reaktioner på ”Den klassiska sonatformen som opera: en scen ur Mozarts ”Don Giovanni”

  1. Ett synnerligen läsvärt inlägg. Men som kräver mer än en genomläsning för att helt komma till sin fulla rätt.
    Något som slog mig direkt var den att de jazzfrälsta harmonisnillena inom jazzvärlden ofta avfärdar Mozarts musik som treklangsmusik.
    Märkligt egentligen det med musikalitet.
    För vissa är det melodin. För andra rytmen. För den tredje harmoniken som är det viktigaste.
    Om dessa komponenter förenas så …………..

  2. Roligt att du brydde dig om att läsa – tack för vänligt omdöme! Mozarts musik och inte minst denna sextett är ju så medryckande och lyssnarvänlig att den ger sig själv och inte behöver mer eller mindre akademiska utläggningar. Men Charles Rosen var själv musiker, en briljant pianist, och själva musikaliteten i stoffet är alltid grundvalen för hans analys som därför aldrig blir torrt intellektuell. Han söker ge ord och struktur för upplevelsen av det klassiska och det kan som sagt vara bra för våra jazzvänner att på detta sätt få klart för sig hur estetiskt-dramatiskt Mozart kunde hantera de tonala relationerna. Vår svenske avantgardist Sven-Erik Bäck. var f ö god vän till – och stor beundrare av – Rosen och besökte honom några gånger i New York då jag själv tjänstgjorde där. Modernisten Bäck hade djupare förståelse för de klassiska genierna än vad många jazzmusiker uppvisar.

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut /  Ändra )

Google+-foto

Du kommenterar med ditt Google+-konto. Logga ut /  Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut /  Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut /  Ändra )

Ansluter till %s