Where poetry meets everyday experience – a wheelbarrow as an objet d’art

William Carlos Williams: The Red Wheelbarrow

so much depends
upon
a red wheel
barrow

glazed with rain
water

beside the white
chickens.

As I have already stated in another article – about abstract expressionism – ”America is jazz and jazz is America”. Yes it was me who said that, it’s my own, not very original or spirited, but insanely simplistic  feelings about this great nation’s cultural identity.  And just like the jazz experience from Charlie Parker to John Coltrane and paintings from Andrew Wyeth to Andy Warhol it is this almost naive freshness that I love so much – seeing the world  for the first time  like a child seeing the first snow fall. But let the wizardry of Camille Paglia analyze this oh so American piece of poetry, with its overtones of Japanese haiku and European Dadaism:

”Simplicity is the hallmark of William Carlos Williams’s most original work, which never loses its mysterious freshness. Like Wordsworth, Williams sought a common language to close the gap between poetry and everyday experience. “The Red Wheelbarrow” invites us to cast off habit and look at life again with childlike wonder. The poem is an extension of Imagism, a modernist Anglo-American movement influenced by unrhymed Asian poetry (such as haiku and tanka) that strictly limits the number of lines and syllables. In Imagist poetry, sharp physical details are presented but not explained: the images must speak for themselves.

The red wheelbarrow carries a heavy load of meaning (“so much depends / upon”), but what that might be is left unsaid. Or perhaps it is inexpressible: language, as an emanation of the human brain, can never fully reach the stubbornly concrete world. To understand his own riveted reaction, Williams analyzes the scene into its visual elements and lays them out in small, spare units, unpunctuated to induce our contemplativeness. As an ordinary, functional, workaday object, the wheelbarrow wouldn’t rate a second glance from most passersby. But the poem sees it as potentially as beautiful and significant as any high symbol of art or culture. Another artist of Williams’s generation, the Dadaist Michel Duchamp (whom Williams knew), performed a similar alchemy on coal shovels and urinals. But by putting his “readymades” on exhibit in art shows, Duchamp altered their context. Williams honors the wheelbarrow’s natural environment and makes us feel its harmony.

Though no people are visible, the wheelbarrow is their mark or signature, evidence of human industry and ingenuity. This robust tripod with its warm, festive color presides over the barnyard in a tranquil scene resembling a Dutch genre painting. It represents a stable agrarian society that was already slipping away when the poem was written. Time seems frozen in a moment of heightened perception. “Glazed with rain / water,” the wheelbarrow gleams as if sprinkled with diamonds or iced like a cake in a fairy tale.

The rain may have stopped, but we still feel its soft fall in Williams’s spilling lines. The poem is a single sentence consisting of a series of prepositional phrases that dangle from the verb “depends” in the first line. The root meaning of “depend” is to hang down: hence the poem seems to rappel down the page on a smooth chain of words. Movement slows, then speeds up again at the surprise split of “wheelbarrow” in two: when “barrow” drops to the next line (cleverly sliding off “wheel”), we must pause and take breath. Conglomerations of language are being teased apart for inspection by the appraising eye.

At the very end, “white / chickens” bring a hint of bustling energy to the otherwise inanimate tableau. They suggest purity, guilelessness, and inquisitive openness. Though chickens lack the romance of Aphrodite’s doves or the proud spirit of Yeats’s falcon, Williams is unembarrassed to make them his dramatis personae. Chickens are half-comical beings who long ago renounced flight to become man’s unasuming servants, domesticated citizens of the peaceable kingdom. Chickens may faint in a fight, but they are active, gregarious, and productive.

As an object, Williams’s sparkling wheelbarrow is both surface and structure. Hence, like Wallace Stevens’s Tennessee jar, it can be seen as an analogue to the poem itself. Indeed, each of Williams’s neat, tiny stanzas has a recessive wheelbarrow shape: the first line is the wheelbarrow’s long handles, while the daringly terse, one-word second line mimics the sloping cart. The poem’s title, like a novelty cookie cutter, seems to be busily stamping out pointy stanzas from the sludgy batter of language.

If the wheelbarrow is the artwork, then the milling chickens are perhaps partly a cartoon version of art’s restless, hungry audience with its pecking questions and complaints and short attention span. At the finale of Coleridge’s “Kubla Khan,” the suspicious, uncomprehending audience does a hostile circle dance. In Williams’s poem, however, the audience loiters in neighborly coexistence with the steady, charitable artist. Solid and sturdy, the wheelbarrow represents Williams’s practical side of poetry: the artwork collects and transports material reality, but we do the sorting. In a democratic age of universal literacy, the artist is neither king nor outcast but the reader’s companion and equal partner. The leveling of hierarchies is also suggested by the poem’s humbling avoidance of capital letters.

What “depends / upon” the wheelbarrow? For Williams, it is the act of ‘focus’, the effort to see clearly. Within its frame, art establishes relationships, even if the result of chance. The red wheelbarrow is merely “beside” the chickens, momentarily juxtaposed. But silvered with rain, it seems to glow with the numinous, as if the object world were sanctified by consciousness.”

(Camille Paglia, from ”Break, Blow, Burn”, New York, 2005)

Annonser
Notering

Goethe och islams inre konflikt

Goethe var så fascinerad av den medeltida persisk/islamska poesins skönhet, storhet och sensualism att han skämtade med en katolsk vän över att en kristen ikon vajade som ett banér i hans hednisk-mohammedanska omgivning. ”Dagligen läses en perikop ur Homeros och ur Hafis – de persiska dikterna står ju för närvarande på dagordningen…så ter sig det hela brokigt nog och det återstår bara att utropa:

‘Gottes ist der Orient!
Gottes ist der Okzident!
Nord und südliches Gelände
Ruht im Frieden seiner Hände.'”

Versen kom att ingå i ”West-Östlicher Diwan” och är ofta citerad, skriver Werin. Den inspirerade Fröding till följande tolkning:

Guds är Orienten!
Guds är Occidenten!
Norderns länder, Söderns länder
vila fridstryggt i hans händer.

Man kan av dylika rader få intrycket att Goethe kom att känna sig mer hemma hos islam än i kristendomen, eller hur som helst, inte mindre främmande för den förra läran än för den senare. I alla fall sade han sig haft ”hjärtligt tråkigt” tillsammans med de fromma herrnhutarna. Och Harold Bloom skriver (om häxsabbaten i Faust) att ”this is, after all, not exactly a Christian poem, and Goethes soul prefers the Brocken (häxsabbatans ‘Blåkulla’ i Harz) to a cathedral.”  Man kan dock här påpeka att det gäller dock knappast estetiskt ty han beundrade innerligt vackra katedralbyggen, såsom det i Strasbourg som han först upplevde som 20-årig student. Dock torde man lätt, efter bara några genomläsningar av och om den store diktaren, kunna hålla med Bloom om att ”although he became a sage, Goethe was refreshingly devoid of both normative religion and middle-class morality, nor was he intimidated by societal considerations of good taste. Just about anything goes in Faust…” Jag skall inte återge alla de tämligen ”handgripliga” referenser som Bloom ger härom, men de torde vara  tillräckliga för att uppröra dagens nyviktorianska kyrklighet, särskilt naturligtvis den i Bloom eget hemland, bigotteriets  och den kristna fundamentalismens Amerika – åtminstone om man tolkar symboliken i Faust lika konkret som Bloom gör.

Jag skall inte störa upplägget i den här essän genom att växla in på Faustdramat – detta får jag återkomma till om jag lyckas traggla mig i genom den ytterst omfångsrika andra delen (vilket inte känns sannolikt), utan istället försöka komma till rätta med Goethes inställning till  islam.

Islamiska beundrare av Goethe är naturligtvis inte sena att gör den store diktaren – Homeros, Dantes och nästintill Shakespeares jämlike –  till en hängiven muslim och mer eller  mindre  väldokumenterade spekulationer i den riktningen publiceras friskt på nätet. Intresset är således stort, vilket på senare tid manifesterats genom den uppmärksamhet Katharina Mommsen avhandling om Goethe och den arabiska världen mött. Mommsens avhandling, om vilket   jag enbart läst referat, redovisar uppenbarligen ett rikhaltigt stoff om Goethes intensiva och mycket utförliga Koranstudier.  Men den tar, liksom författaren  till denna artikel i Frankfurter Allgemeine Zeitung  – vilken jag rekommenderar till läsning  –  även upp de grundläggande inre konflikter och motsägelser  i religionen som till sist fick Goethe att ge upp planerna på ett större dramaprojekt om  Mohammed.

Till att börja med har det redan tidigt påpekats att Goethe  –  som den frie diktare han var  –  valde och vrakade i Koranens stoff alltefter som det passade honom. Sålunda tog han, som man kunde vänta, starkt avstånd från den underordnade roll som tillmäts kvinnan i Koranens texter, liksom deras glädjefientliga förbud mot dans och vindrickande. Än mer fundamental är emellertid, som framhålles i den länkade artikeln,  hans insikt om  att koranens poetiska sida och dess politiska ambitioner inte går att förena.  Det himmelska i poesin förminskas genom att det konkretiseras i Mohammeds person och görs till handlande för att betvinga världen genom krig  och förstörelse och som ådrar Mohammed en skuld  –  som strider mot den höga poesins ideal.  ”Ju mer han lyckades betvinga sina motståndare och göra sin religion till en offentlig angelägenhet, desto mer förlorade han blicken för det gudomliga. Han blir en förrädare av det heliga”.

Denna grundkonflikt inom islam kan generaliseras till ”en grundkonflikt mellan det religiösa och det estetiska, mellan poesi och prosa” mellan politik och andlighet och för Goethe framstod denna konflikt som olösbar. ”Han ville läsa Koranen som fascinerande diktkonst  men stötte oavvisligen därvid på de högst jordiska avsikter – en motsättning som inte lät sig upplösas”.

Goethe såg i Koranen en text som de arabiska folken upplevde såsom stammande från himlen, en gudomlig diktkonst, en hänförelse som ju Goethe lätt kunde leva sig in i. Men Goethe var poet och strävade som sådan mot det gränslösa, mångfaldiga och mångtydiga.  Profeten däremot  ville genomföra sin lära, övertyga och mobilisera och han utnyttjade de arabiska folkens övertygelse om Koranens himmelska ursprung för dessa syften.

Denna konflikt innebar för Goethe,  såvitt jag kan förstå, med  nödvändighet en kritisk distans till islam. Han vände sig  på sin ålderdom till den medeltida persiske diktaren Hafiz, som ju gav  det mest väsentliga stoffet och inspiration till ”West-Östlicher Diwan”. Hafiz levde under en omkringflyttande shah, var själv motståndare till all ortodoxi och hans texter tjänade inte minst till att göra Goethe  kritiskt uppmärksam på Koranens, som nämndes,  nedvärderande syn på kvinnan.

Det väsentliga i diskussionen är emellertid –  och det är den stora förtjänsten med Harold Blooms framställning –  att Goethe  ju  inte var profet, förkunnare eller frälsare  eller kan på annat sätt reduceras till att vara bringare av ett religiöst eller politiskt  budskap.  Han var  poet och monumental personlighet i den ”aristokratiska” tradition från Homeros  över Dante och Shakespeare i vilken han utgör den magnifika slutpunkten (Bloom). Därmed är diskussionen om hans förhållande till islam eller till kristendom  egentligen onödig  – liksom följaktligen denna essä. Icke desto mindre visar våra dagars islamdebatt att den grundläggande inre konflikt som FAZ-artikeln pekar på och som Goethe uppenbarligen blev varse: att denna konflikt alltjämt består. Islamisterna, och inte bara de mest extrema, uppfattar Koranens texter som varande av himmelskt ursprung vilket ger eld  åt den politiska agenda som profeten satte. Dessa islamister upplever ingen motsägelse mellan det himmelska och det politiska –  ty de är vanligen inga poeter men de kan ta till sig Koranens betvingande poesi. Kontrasten mellan Koranens gudomligt sända texter och den, som den upplevs, föraktliga, relativistiska och eftergivna icke-kultur de möter i dagens Västerland bildar eldfängt stoff, som ibland, enligt profetens uppmaning, omsätts i handling.

Dikt och liv – några kvällar med Goethes ”Lesebuch”

Wunderlichstes Buch der Bücher
Ist das Buch der Liebe!
Aufmerksam hab ich’s gelesen:
Wenig Blätter Freuden,
Ganze Hefte Leiden;
Einen Abschnitt macht die Trennung.
Wiederseh’n! ein klein Kapitel,
Fragmentarisch. Bände Kummers
Mit Erklärungen verlängert,
Endlos, ohne Maß.
O Nisami! – doch am Ende
Hast den rechten Weg gefunden;
Unauflösliches, wer lös’t es?
Liebende, sich wieder findend.

(West-Östlicher Diwan)

Goethe hämtade sitt stoff i ”West-Östlicher Diwan” ur medeltida persisk och islamisk poesi, liksom ur Koranen. Enligt en källa på nätet är förlagan till ”Lesebuch” författad av den turkiske diktaren Nischami och inte en persisk poet vid det namn Nisami som apostroferas i Goethes dikt. Det är alltså möjligt att Goethe misstog denne Nischami för att vara en persisk poet. Hur som helst, jag lämnar denna fråga till Goetheforskningen (som förmodligen redan har löst den, mig ovetandes)  och presenterar min  egen – helt opoetiska – översättning från den tyska återgivningen av Nischamis  (inte Goethes) dikt:

Då jag tog mig an kärlekens konst

läste jag med mycken uppmärksamhet många kapitel

ett kapitel med lidandets texter

och med skiljandets avsnitt överfull bok.

Den hade fattat kapitlet om att förenas kort

men om bekymmer hade den förlängt förklaringarna utan ände och mått.

O Nischani! Till sist har dig på den rätta vägen fört

kärlekens mästare

På obesvarbara frågor kommer svaren bara den älskande till del

Goethe följer, utom i slutraderna,  som  synes själva stoffet i Nischamis dikt relativt troget, men självfallet med det särpräglat personliga tonfall som är så typiskt hos Goethe. En fri orimmad vers som  helt svarar mot det melankoliska, negativt hållna stoffet i dikten –  ”jag” är  där redan i andra versraden. ”Fragmentarisch”  står ensamt  – inte olikt en suckande eller resignerad lakonism i ett samtal mellan två goda vänner. Denna lediga, personligt hållna tidlöshet formad med den mest exakta konstfärdighet och  lyriska behärskning gör ju Goethes lyrik ständigt ”modern”, angelägen och tillgänglig för oss alla.

Detta är alltså frågan om en dikt, ett ”objet d’art” och ingen självbiografi. Men ändå: det är ju så typiskt för Goethe att utgå från det personliga och lyfta detta till det allmängiltiga,  universella. Så hur ser då Goethes personliga ”Lesebuch” ut,  som han så uppmärksamt har läst under livets gång? Ja, han genomgick som bekant  från tidig ungdom till den sena ålderdomen den ena passionen efter den andra. Passion i betydelsen djup kärleksupplevelse, alltid följd av de uppbrott som hans rastlösa behov av förändring och hans  poetiska kallelse krävde. Djupet i hans kärleksupplevelser avspeglas i det ständiga  åkallandet av naturen, som är hans inspirationskälla framför alla andra. Att de älskande förenas i kärleken  – eller återförenas som i ”Lesebuch” –  är ett led i naturens och,  ja, universum strävan mot en högre enhet där allt hänger samman. Länken mellan kärleksupplevelsen och naturen är central redan i den underbart fräscha ”Mailied” från studietiden i 20-årsåldern  i Strasbourg. Det är särskilt följande två strofer ur den dikten som jag – lika entusiastisk  som oombedd – ofta deklamerar efter några glas av ett bättre rödvin:

O Mädchen, Mädchen,
Wie lieb’ ich dich!
Wie blinkt dein Auge!
Wie liebst du mich!

So liebt die Lerche
Gesang und Luft,
Und Morgenblumen
Den Himmelsduft,

Dikten börjar ju med versen ”Wie herrlich leuchtet mir die Naur”, det är alltså en jublande hyllning till naturen, ljuset  som kommer med våren – och den ungdomliga kärleken. Och vilken hyllning!  Det överdådiga utropet ”O Mädchen, Mädchen!” följs av den lika lyckliga observationen av flickans  bekräftande ögonblinkning  – kan förälskelse gestaltas med större charm och poetisk kompression? Goethe får  det tunga tyska språket att lyfta – ”som en fontän mot himlen”!

Det märks naturligtvis att Goethe i Strasbourg lärt känna Herder som gav honom avgörande insikter i folkpoesin och man kan inte annat än finna den liknelse Algot Werin gör i sin Goethe-bok mellan den friska och dansanta lättheten i Mailied  och Goethes egen beskrivning (på gamla dagar i”Dichtung und Wahrheit) av första intrycket av Friederike Brion träffande:

”Slank och lätt gick hon, som om hon inte hade någon dräkt att bära” .Och ”slank och lätt” är ”Mailied”! Emil Steiger framhåller, påpekar Werin,  hur betydelsefull ”den slanka skriftbilden” är för det intryck man får av dikten.

Men så kom det obönhörliga slutet och avskedets smärta (”einen Abschnitt macht die Trennung”) – och känslan av skuld, vilken symboliskt gestaltas i  den välkända ”Heidenröslein”. Avskedet från Friedrike pekar mot ett mönster i Goethes kärlekshistorier:

”Kanske har sagan ( ”Den nya Melusine” om en ung man som liksom Goethe inte vill fastna i behagliga men små förhållanden) för Goethes del en vidare tillämpning. Han bröt sig flera gånger ut ur förhållanden som blev för trånga. Efter mycken tvekan lämnade han Lili Schönemann, som hade varit ett gott parti, och avstod så från en borgerligt välordnad tillvaro i hemstaden. Flykten till Italien blev en ny utbrytning; också då lämnade han en kvinna (Charlotte von Stein) som han älskade, men som, kanske, inte hade mer att ge honom. Omsider band han sig vid Christiane (Vulpius), i ett förhållande som var trivialt, men som gav honom stor frihet” (Algot Werin).

Kanske uppbrottet från Charlotte von Stein var det mest talande uttrycket för denna hans trängtan att alltid bryta upp och vilja gå vidare – just därför att detta förhållande, liksom uppbrottet från detsamma, svarade mot så djupa skikt i Goethes personlighet och så starkt påverkade hans skapande.  Så vem var denna märkliga kvinna?

”I samtidas uttalanden om Charlotte von  Stein framstår hon som en kvinna med karaktär och intelligens. Schiller skrev till en vän 1786, efter att ha besökt Weimar, att den bästa av alla damerna där var  fru von Stein, ‘eine wahrhaft eigene Person’. Han kunde gott förstå att Goethe så helt hade slutit sig till henne”, skriver Algot Werin. Fru von Stein var 33 år, sju år äldre än Goethe, hon var gift med hertigens överhovstallmästare.  Fyra av hennes sju barn hade dött tidigt. ”Hon var en allvarlig, av livet prövad, resignerad, sjuklig kvinna” enligt Werin, som konstaterar att ”Goethes känslor engagerades på ett sätt som aldrig tidigare, allvarligare, djupare. Bilden av Lili stod inte längre för honom med samma makt”.

För att ytterligare belysa intensiteten och djupet  i Goethes förhållande till Charlotte von Stein återger Werin en dikt som Gothe överlämnat till henne och börjar: ”Warum gabst  du uns die tiefen Blicke”.  Werin betecknar dikten som ”en av de märkvärdigaste kärleks- och bekännelsedikter som litteraturen känner, på sitt sätt lika egendomlig som Tegnérs ‘Den döde’ ”(Algot Werin var en av Sveriges ledande Tégnerkännare). Dikten är för lång både att återge och referera här, men den uttrycker en innerlig själsgemenskap. ”Men kärleken gav dem inte den lycka som finns i passionen med dess drömmar och villfarelser. Andra människor förunnades det att älska i blindo, utan att förstå varandra. Själva var de för klarsynta, förstod varandra för väl. Han sökte förklaringen till att de kände sig så egendomligt förbundna, och sade sig att de måste ha känt varandra i en tidigare tillvaro….I det förgångna, i de framlevda tider då hon stod honom nära, var hans syster och maka, kände hon honom helt, varje drag i hans väsen”:

Kanntest jeden Zug in meinem Wesen,

Spähtest wie die reinste Nerve klingt,

Konntest mich mit einem Blicke lesen,

Den so schwer ein sterblich Aug durchdringt;

Men allt detta sällsamma ”spel av växlande känslor, av lycka, smärta och resignation” mynnar icke desto mindre ut i ett första tecken på att han var på väg mot den klassicism han nådde redan i Weimar:

Tropftest Mässigung dem heissen Blute

Richtetest den wilden irren Lauf.

”Mässigung”, måtta och behärskning är, trots allt känslodjup, i sista hand vad som bör gälla.

Det var denna längtan till klassicismens måttfullhet, klarhet och ljus som drev bort honom från ”formlöshetens”  Tyskland till ”formfulländningens” Italien.  Goethe blev vid mötet av och vistelsen i detta land överväldigad av lycka och livsglädje. Han benämnde det ”en andra födelsedag, en sann återfödelse” från den dag han kom till Rom, han  tyckte sig vara förändrad ända in i märgen, skriver Werin.  Och denna känsla blev bestående. ”Vad som  hände var framförallt att Goethe kom att känna sig som en helare människa”, skriver Werin, som återger Thomas Manns betonande av den betydelse som det direkta åskådandet av den antika konsten fick för Goethes mänskliga helhetskänsla och konstnärliga helhetssyn. Och han upplevde en sinnenas frigörelse, uppenbarligen även erotiskt. Den totala effekten av den omvälvande resan till Italien blev att Charlotte von Steins inflytande över Goethe bröts, och vid hans återvändande till Weimar – som ingalunda var oproblematiskt – avslutades relationen till den kvinna som betytt mest för både hans mänskliga och konstnärliga utveckling. Vad den senare beträffar jämför Goethe i en dikt  frun von Steins betydelse för honom med ingenting mindre än Shakespeares inflytande. Det är inget dåligt betyg åt denna extraordinära kvinna.

Det må verka kuriöst att jag i en essä med utgångspunkt från en dikt i ”West-Östlicher Diwan” förbigår Goethes relation med en kvinna som var direkt medskapare till denna diktsamling, Marianne von Willemer , men den relationen kanske ändå bäst bör belysas genom en analys av diktsamlingen som sådan, vilket skulle  ta alltför stort utrymme här och för vilken skulle krävas en betydligt mer kvalificerad genomläsning än vad jag är kapabel till. Av en helt annan karaktär – men på sitt sätt lika intensiv och långt mer smärtsam – var den 72-årige diktarens  remarkabla förälskelse i den, då de först träffades, 17-åriga Ulrike von Levetsow. Om inte annat är den, beroende på aspekt, antingen pikant, eller bisarr. Det träffades i kurorten Marienbad och Goethes passion gick så långt att hans beskyddare och arbetsgivare, hertig Carl August förmåddes för den nu 74-årige diktarens räkning fria till den då 19-åriga flickan. Harold Bloom konstaterar i en Goethe-essär bara lakoniskt  något i stil med att ”she had the good sense to decline” men enligt Synnöve Claesons läsvärda Goethe-biografi ägnade hennes familj frieriet ett mått av övervägande i icke helt negativ anda. Werin å sin sida konstaterar att ”det är tydligt att frieriet avböjdes med all den takt som situationen krävde”.

Hela historien  blev till sist otroligt plågsam för Goethe och all denna smärta lät han  – trogen sin vana och kallelse – komma till utrryck i  dikt: ”Trilogie der Leidenschaft” . Werin  påpekar  visserligen att historien om den gamle herrn som i ett högförnämt  kurortssällskap uppvaktar den nittonåriga flickan har drag som väcker löje men att det ”stämmer till eftertanke när det är en stor diktare och världvis man som agerar i den. Historien  blir till en ”Tragödie des Meistertums” (Thomas Mann).

Mitt problem här är att jag inte läst ”Trilogie der  Leidenschaft”, utan bara vissa strofer ur den centrala delen av den trilogin, Marienbad-elegien  – som alltså handlar om just smärtan efter det slutliga avskedet från Ulrike  –  och  vilken  Werin  betecknar som en minnes- och klagodikt ”av en man som ingenting mer har att hoppas” Den skildrar några månader i paradiset – och utdrivningen därifrån.  Dikten pendlar mellan upphöjt, nästintill religiöst svärmeri  – den kvinnliga gestalten liknar mer en himmelsk  Beatrice än en jordisk vilket gör henne mindre fast och klar än gångna tiders Friederike och Lili, Charlotte och Marianne, påpekar Werin  – och å andra sidan”återfall” i hopplös längtan och plåga:

Mir treibt umher ein unbezwinglich Sehnen,

Da bleibt kein Rat als grenzenlose Tränen

och ”Världen är förlorad för mig och jag har förlorat mig själv” etc

Den unge Werther har återinträtt hos den 74-årige diktaren:

Zum Bleiben ich, zum Scheiden, du erkoren,

Gingst du voran – und hast nich viel verloren

”Så självuppgivet, så pessimistiskt har Goethe annars aldrig yttrat sig” säger Algot Werin, som här liknar Goethe  vid Tegnér i ”Mjältsjukan”. Djupt otröstlig är vad han är.

Emellertid: redan en månad efter det att Marienbad-elegin skrevs var Goethe på väg att övervinna sin smärta och snart kunde han tala om sin förälskelse ”med flödande kvickhet och humor, gemytlighet och fantasi”. Och kunde ge en personlig bekännelse om skillnaden mellan kärlek och äktenskap:

”Kärlek är något ideellt, giftermål något reellt, och man förväxlar aldrig ostraffat det ideella med det reella” Goethe kunde alltså snart se med ironi på sig själv och på sin kärlek till Ulrike von Levetsow. ”Han hade också kommit att inse att han varit på väg att förväxla det ideella med det reella”.