Shakespeare’s art is reborn: by love

Sonnet 29

When in disgrace with fortune and men’s eyes,
I all alone beweep my outcast state,
And trouble deaf Heaven with my bootless cries,
And look upon myself, and curse my fate,
Wishing me like to one more rich in hope,
Featur’d like him, like him with friends possess’d,
Desiring this man’s art, and that man’s scope,
With what I most enjoy contented least:
Yet in these thoughts myself almost despising,
Haply I think on thee, and then my state ,
Like to the lark at break of day arising
From sullen earth sings hymns at heaven’s gate;
For thy sweet love remember’d such wealth brings
That then I scorn to change my state with kings.

”Sonnet 29 is essentially a single sentence, cascading down the lines with the virtuosity of the natural speaking voice that Shakespeare mastered in his career as an actor and playwright. He treats sonnet structure with audacious, jazzlike improvisation, as if it weren’t even there.

The sonnet re- creates an episode of severe depression that appear as all too familiar to Shakespeare (he was probably in his forties). The litanylike cadence catches us up in an obsessive menthal rhytm so that we see things as he does. Direction is ingeniously indicated by the extra three theatrical ‘blocking’: we are made to look one way and then another in a psychologically distorted world. At the same time, we feel burdened by heavy emotion, sinking to the nadir of the poem in the world ‘despising’ (Camille Paglia, from ”Break, Blow, Burn”, New York, 2005).

Isn’t it amazing, if I may insert my own comment here, that the greatest genius in Western literature – who we suppose is the one talking – is lamenting about his own feelings of inferiority in regards to his formal education (it is said to have been rather rudimentary) , his social status, his looks (well) and most surprisingly his art – ”Shakespeare, incredible to us, envies another’s ‘art,’ that is, literary skill, probably because it is of a more regular, polished, and fashionable kind (Camille Paglia)”? He envies people in high places who were blessed by the same Goddess Fortuna that had abandoned him, people who were more handsome than him (”Featur’d like him”) and so on. But isn¨t it also amazing that the grievances expressed in this poem come alive in a way that an old man – like me – with a justly depreciated self image can identify with them over 400 years later? These opening lines could be a mirror of my own self-image for most of my life: ””outcast,” ostracized, ”in disgrace with Fortune and men’s eyes” ! And now with female eyes too, not unexpected, though, being 70 years old…As often has been repeated: Shakespeare in his timeless humanity is our contemporary.

But let’s get back to Paglia’s admirably sensitive and insightful reading:

”Art makes a disturbing reentry. That he is least ‘contented’ with what he most enjoys suggests Shakespeare’s writing career is in crisis. Uninspired, he is merely going through the motions. But his identity is so centered in art making that any threat to it worsens his sense of extremity. ‘Myself almost despising’: he tastes the surfeited self-loathing that leads Hamlet to the brink of suicide.

At the corrosive word ‘despising,’ when the poem seems about to self-destruct, rescue ‘haply’ (luckily) comes as a happy thought—the memory of a precious face. Is it a man or a woman? The poet blurs it. But since the sonnet’s human dramatis personae have all been male, we might well conjecturc that the beloved is the ”fair youth” whom Sonnet 144 calls an ”angel,” a role he plays here over the distance of time. His effect on the poem and on Shakespeare’s ”state” of mind is immediate: the mood darts upward like ”the lark at break of day arising”. It’s a new dawn……The lark bursts into song for the sheer joy of being alive. Its ”hymns” follow the same arcing path as the poet’s earlier ”bootless” prayers, but a bird doesn’t care if ”heaven’s gate” is locked. It makes music because it can. So does poetry flow from him, Shakespeare implies, when love is the goad. The beating of the lark’s wings surely mimes the beating of his own heart, which quickens at the mere idea of the beloved.

The poem concludes in unqualified direct address: ‘For thy sweet love remembered such wealth brings / That then I scorn to change my state with kings’ . Perhaps the sonnet was sent as a gift to its inspirer, but the beloved has already half materialized as a luminous presence. The friend’s ‘sweet love’ may or may not have been physi­cal, but it is enduringly restorative. Lady Luck’s stinginess has been neutralized by a bonanza of spiritual ‘wealth.’ Love allows the re­vitalized poet to ‘scorn’ ambition and materialism: high rank and power now seem paltry. Emotional exaltation brings salvation. Shake­speare’s art is reborn, crystallizing in the poem before us.”

Annonser

Demoner och djävlar – och det evigt kvinnliga

Demoner,
med hela mitt allvar vill jag se eder i ögonen,
hela mitt väsen tager jag med i min blick.
Demoner, efterlängtade: frambesvärjer jag er med min kraft.
Obarmhärtigt kastar jag mitt guldlockbete framför er.
I tjocka strömmar rinner oavlåtligt mitt blod.
Kommen I en gång till mig, I djupens vampyrer?

Jag upplevde Edith Södergrans nietzscheanska åkallande av demoner  i  “Besvärjelse”,  för första gången i radions ”Dagens Dikt” någon gång i slutet av sextiotalet. Dikten gjorde ett starkt intryck på mig, inte minst därför att jag befann mig i en period  –  som jag sedermera  aldrig kommit ur – då jag mer än annat blev trollbunden av den “demoniska” dimensionen i den estetiska upplevelsen. Det var den tid då man läste Thomas Manns “Bergtagen” och “Doktor Faustus”,  Goethes “Faust” och hans natur- och kärlekslyrik och då man insåg att Mozart är den mest demoniske av alla tonsättare – inte bara i “Don Giovanni”. Jag har aldrig läst någon tolkning av “Besvärjelse”, som ingår i samlingen “Rosenaltaret”(1919), och jag skulle behöva t ex Gunnar Tideströms – för all del numera på sina håll ifrågasatta  –  södergranstudier för att närmare komma in i dikten och bättre psykologiskt och estetiskt förstå just de södergranska demonerna. Dock är inte mitt syfte här att närmare diskutera Södergrans estetik, utan mest bara att fästa uppmärksamheten på en av den finlandssvenska modernismens mästerverk – och att därvid erinra om demonins rättmätiga plats i den konstnärliga upplevelsen.

Vad definitionen av det demoniska beträffar så är denna lika undflyende som upplevelsen av detsamma är stark och igenkännande.  Södergrans demoner är utan tvivel, de vilda krafter, kompromisslösa viljeyttringar som vidgar det poetiska jaget till och bortom gränserna för alla påtvingade konventioner, brinnande kreativ estetisk energi.  Som den vardagsmänniska jag är får jag tillträde till demonernas rike mest genom dröm, musik, konst och dikt. Men det då kanske är mitt sanna jag eller ”detet inom mig”, i freudiansk eller jungiansk mening som öppnas. Demonerna framträder således för mig i skönhetens – och erotikens, det finns i dess sexuella dimension, ett ofrånkomligt inslag av demoni  –  värld så snart vardagsbanaliteten dimmor har skingrats. Och omvänt, som raderna ur Edith Södergrans intensivt sköna dikt vill säga, är demonerna konstens medspelare, demonin är en del av skönhetens, konstens väsen och dess förutsättning. Utan demoni, endast platt förträfflighet som då somliga nutida debattörer envisas med att reducera konsten till en moralisk, samhällelig och människoförbättrande kraft. Eller, för att hålla oss i de högre sfärerena, endast dessa rader av tempelpelare, som Tegnér (på högst diskutabla grunder)  fann otillfredsställande i Goethes klassicism.  Eller den treklangstonalitet som somliga endast finner hos Mozart utan att de kan uppfatta den demoni som sedan utvecklas ur – och baseras på – denna tonalitet och som praktiskt taget alltid genomsyrar Mozarts musik. Klassicism, hos Goethe eller hos Mozart, har ju denna apolloniska höghet och dess ljus som rent kompositoriskt skapar det ena momentet i den dialektik där demonin är en nödvändig antites, som till sist leder till en storartad konstnärlig helhet, där vi upplever en syntes av mörker och ljus som en gestaltning av livets, naturens, ja universums väsen. Det väsen som Faust ville lära känna efter alla år av meningslösa akademiska studier till priset av att han pantsatte sin själ hos överdemonen själv. Filosofiskt sett representerar demonin, det mefistofeliska, i Faust, det negativa, det som fjättrar människan vid hennes tillfälliga jordiska begär och leder henne på irrvägar bort från de eviga ljusen. Det demoniska kan också vara ödet, det fatalistiska (som i Mozarts stora G-moll symfoni) det kan vara det skrämmande och det människofientliga i naturen – såsom i balladen “Erlkönig”.

Den, trots det intensivt personliga tilltalet från diktens ”Jag”, höga, på något sätt baudelaireska retoriken i Södergrans dikt är i själva verket helt stilenlig  med hennes åkallande av demonerna, ty dessa demoner  –  vilka de nu är  –  ingår i det kosmos som även hon ytterst blickade mot. Edith Södergrans  höga stil i umgänget med de kosmiska tingen, påminner också, som professor Staffan Björck fint noterar (i Ny Illustrerad Svensk Litterturhistoria) om den upphöjda retoriken hos Stagnelius i den sublimt sköna dikten Aftonen:

Ty frågar jag fåfängt
Den bleka qvällen;

Söker förgäves tröst och råd
I den gränslösa rymden.

“Men övergivenheten får inte sista ordet i denna dikt, ty den böjer av mot medelpunkten i Stagnelius världsbild, …in mot den törnekrönte på korset…Den kristocentriska fromheten står kvar, då den kosmiska försvagas”.

Slut på parentesen som mest är ägnad att visa att den höga stil som präglar Edith Södergran i hennes umgänge med demonerna känns igen hos Stagnelius i dennes fåfänga sökande efter en kosmisk ordning. Det är ju strängt taget ett annat ämne så tillbaka till demonerna som sådana.

Goethe alltså, “with his formidable daemonic apprehension of reality”: “the daemon or the daemons – he appears to have commanded as many as he wanted – is always present in his works, aiding the perpetual paradox that the poetry and the prose alike are at omce exemplary of a classical, almost universal ethos, and a romantic, intensely personal pathos”, skriver Harold Bloom i Goethe-kapitlet av “The Western Canon”. Det måste dock sägas att hos Goethe dominerade alltid ljuset över mörkret, som Bloom skriver (citerande Curtius), Jag har tidigare, med hjälp av Algot Werin, belyst denna paradox i termer av Goethes försök att förena det “barbariskt nordiska” med det klassiska vid arbetet med Faust och resan till Italien.

Låt oss dock hålla oss till detta pathos ty det är i denna intensivt romantisk-personliga sfär som demonerna framför allt hör hemma. Och det är i denna “barbariska”töckenvärld” som Goethes ”superdemon”, Mefistofeles inträder.

Det är belysande för Goethes suveräna behärskning av det mest mångskiktiga stoff att han lyckas göra Mefistofeles till en riktigt mänsklig djävul – egentligen mer mänsklig än Faust själv som, påpekar Bloom, är besynnerligt opersonlig, mer en konstruktion av diktaren och en produkt av naturlagar än en levande gestalt, förvisso motsatsen till Hamlet. “No one rereads Faust because she or he becomes engrossed with Faust as most of us become obsessed with Hamlet.” Och Mefistofelse tecknas – på Goethes typiska sätt – som såväl gemytlig och burlesk som ofrivilligt komisk. Lika hemma som han kände sig bland häxorna på Brocken (Goethes Blåkulla) i Faust I – Faustdramat är ju fylld av rätt grova sexuella anspelningar – kände han sig bortkommen i den klassiska orgien i Faust II. “Goethe adds the …irony that Mephistofelles, a Christian devil, is frequently uncomfortable when confronted by the realism of the classical Walpurgis Night. ‘Nakedness everywhere”, he mutters at shameless Sphinxes, unembarrassed Griffins, and all sorts of creatures ‘offering us both rear and frontal views’”. Mefistofeles något chockerade upplevelse bör, tycker jag avnjutas i originaltexten:

So find ich mich doch ganz und gar entfremdet
Fast alles nackt, nur hie und da behemdet: …
Von vorn und hinten sich im Auge spiegelt…
Zwar sind auch wir von Herzen unanständig,
Doch das Antike find ich zu lebendig;

Bara Goethe behärskar konstnärligt sina demoner – eller som sagt djävlar – så suveränt att han kan låta Mefistofeles säga att, låt gå för att vi också har ett oanständigt sinne men jag tycker att det antika är alltför upphetsande! Jag fäster mig – som alltid och ytlig som jag egentligen är – främst vid det artistiskt- konstnärliga (och komiska) i scenen med Mefistofeles möte med det antika, men denna kan naturligtvis, som Holger Frykensstedt gör, tolkas mer filosofiskt: det antika representerar för Goethe höjden av andligt och estetiskt ljus och inför denna höga andlighet kan den lågsinte Mefistofeles inte känna annat än främlingskap.

Men allra roligast – och högst ofrivilligt så – framträder denne högst mänsklige djävul i Faustdramats slutscen då han äntligen skall erhålla vinsten av sitt vad med Faust om dennes själ: “What follows is dreadful and famous comedy, flavoured by the aged Goethe’s deliberately outrageous bad taste” beskriver Harold Bloom på sitt omisskännliga sätt denna fars. Mefistofeles, som har kallat till sin hjälp ett gäng tämligen fega och inkompetenta smådjävlar (lemurer) och andra monster från underjorden, muttrar alltmer ängsligt något om att vad är ingenting värda nuförtiden. Då de bombarderas med rosor – kärlekssymboler menar Frykenstedt – som förvandlas till eld av en grupp från himlen nedstigande småänglar flyr dessa “lemurer” och monster och Mefistofeles blir lämnad ensam. I sin olycka förlorar han självkontrollen “and is overcome by divinely induced lust for the buttocks of the boy angels”. Med Mefistofeles totalt distraherad av denna sin pedofila, homoerotiska lusta passar änglagossarna på att bära Fausts själ till himlen och sålunda utom räckhåll för djävulen. Jag tror, för att återigen växla över från Bloom till Frykenstedt, att den senare träffar rätt då han menar att för Mefistofeles kan kärlekens åtrå endast ta sig uttryck i kroppslig lusta.

“This is all good, unclean fun, and perhaps Goethe should have ended it there” menar Bloom. Och det borde kanske jag också.

Istället avslutar Goethe Faustdramat – och jag hänger på – med att “plundra och parodiera” Dantes Paradiso – därvid föreläggande läsaren “ett ultimat perspektivproblem”: “What are we to do with this apparently Catholic conclusion to an altogether non-Christian drama? Skall Faust bli något slags kärleksfull lärare för dessa pojkänglar i ett Danteliknande himmelrike? Har Oscar Wilde på något sätt i förväg skrivit denna avslutning?”

Men observera orden “apparently Catholic” . Ty Bloom finner till sist att Goethe gör helt och hållet sin egen suveräna poetiska syntes av dramats slut: “True, Faust has died, but being a century old, it was certainly about time. Unrepentant, unforgiven, after a lifetime in league with the Devil, Faust rises to instant salvation, as befits a name being ‘the favoured one’ (namnets ursprungliga betydelse, min anm). It is unjust, certainly not Catholic, and not Christian in any orthodox sense whatsoever. Goethe has brazenly subsumed Catholic mythology and Dantesque structures into his own mythopoetic system…If Faust is in the higher spheres, it is because the religion of esotheric Goetheism has reached out to redeem him”, konkulderar Bloom.

Eller med andra ord, lika suveränt egensinnigt som Goethe behärskar alla sina demoner och sin favoritdjävul Mefistofeles, lika suveränt väver han sin högst egna syntes av det kosmiska slutet, där kristendom och Kristus bara är en av flera trådar i “en mytisk-poetisk kontrapunkt där Faust II når sitt slut”. Medan Stagnelius gör Kristus till central gestalt i sin ångest inför svarslösheten hos “den oändliga rymden” är han hos Goethe endast en av flera beståndsdelar i Goethes personligt/ poetiska kosmos. Då ligger Edith Södergrans – som jag tolkar henne – åkallande av demonerna för att ge eld hos hennes dikt, närmare Goethes lyriska musa.

Men medan Södergran åkallar sina demoner som en kreativ, expansiv, ja gränsöverskridande kraft i nietzscheansk anda, representerar  ju Goethes Mefistofeles det  motsatta: det negativa, det snedvridande och förvillande och det begränsande. Men observera att Faust tar djävulen till hjälp just för att utforska tillvarons innersta väsen och därmed även dess demoni – här känns det södergranska gränsöverskridande vilda igen även hos Goethe.

Södergran frammanade sina demoner för att framhäva sin kvinnlighet bortom det enligt rådande konventioner sexuella som manlig projektion, friläggande det kvinnliga jaget som  allmänmänsklig identitet – i viss samklang med den samtida kampen för kvinnans frigörelse. ”Besvärjelse” är ju en kamp och stridsdikt förenad med ett slags antikonventionell dekadens:

Jag ville att I bleven svaga av min vilja.
Jag ville att I reven sönder edra hjärtan
och att demonerna fattade säte i edra lemmar
vilda, omänskliga, sprängande sönder allt liv.

Men det är mer än kamp. ”Besvärjelse”  uttrycker en  estetisk/poetisk idealism i  hemlig korrespondens med sluthymnen hos Goethe.  Det kvinnliga, med demonins hjälp framkämpad till det  allmänmänskliga var Södergrans musa  Och det var  även Goethes, om än med ett  –  möjligen radikalt  –  annorlunda perspektiv.

De sista orden i Faustdramat lyder som bekant: “Das Ewig-Weibliche / Zieht uns hinan”. Jag skall inte totalt göra bort mig  –  i den mån jag inte redan gjort det – genom att ge mig in i den ofantligt omfattande diskussion som förts om hur denna Chorus Mysticus”  skall tolkas. Men jag kan inte undgå att starkt tillltalas av Harold Blooms omdöme om dessa slutord som varande “pure Goethean erotic High romanticism.” Faust har “inte visats vägen av Jungfru Maria utan av (de högst erotiskt kvinnliga, min anm) Margaretha och Helena”. Men det kvinnliga, odödliggjort i Goethes lyriska poesi har varit hans egen musa, det har visat vägen för hans diktning, menar Bloom. Det personliga och det lyriska möts, som alltid är fallet hos Goethe, i dessa slutord.