Storslagen arkitektur och ”the gory detail” – Aischylos dramatiska teknik

Klytaimestra:

Här står jag nu, där jag mitt dåd fullbordat,

och hur det skedde skall jag ej förneka.

jag snärjde honom i en väldig duk,

en praktfull banemantel, lik ett fisknät,

att både flykt och strid omöjliggöra.

Två gånger slog jag till. Han skrek två gånger,

och efter skriken slappnade hans lemmar.

Och när han fallit slog jag tredje gången

såsom ett tack till underjordens Zeus.

Där låg han rosslande och uppgav andan.

Så sprutade en blodström ur hans mun

och stänkte dunkla droppar på min panna. ―

Åh, mera ljuvt föll aldrig himlens regn

på fältets gröda, när den går i ax,

än detta dödens daggstänk på min hy.

Då jag nu efter många år omläst Aischylos “Agamemnon”, som är det första dramat i Orestes-trilogin, kunde jag naturligtvis inte undgå att ånyo ryckas med av “ den dramatiska kraften i många av dess scener, den djärva karaktärsteckningen, poesins fullödighet” (H.D.F. Kitto, “Greek Tragedy). Kitto påpekar också att för den moderne läsaren är Orestien inte lätt att tillägna sig: “Aischylos gör inte de saker som vi förväntar oss, eller också gör han saker som vi inte förväntar oss, så att vi för ögonblicket förlorar den “imaginativa kontakten” med honom. Följden blir att vi, även om vi upplever storheten i verket, så förblir det en avlägsen storhet, både i stil och tanke; vi tycker att det är arkaiskt och försöker ta detta i beaktande. Vad vi borde beakta är inte Aischylos’ arkaism utan vår egen modernitet”.

Det stämmer nog, men scenen med Klytaimestras triumferande beskrivning av sitt mord på maken Agamemnon förlorar på intet sätt vår “imaginativa kontakt” i sin grafiskt brutala åskådlighet. Aischylos, den grekiska tragedins fader och på sin tid ytterst populär, förmedlade sådan intensiv fasa i sina dramer att gravida kvinnor som såg dem kunde genomgå förtidig förlossning, berättar filosofiprofessorna Dreyfuss och Kelly i “All Things Shining” (som jag återkommer till i en framtida text). För min del förnam jag just i den angivna mordscenen något av samma teknik som Alfred Hitchcock använde i “Psycho” i mordet på den stackars Marion Crane (spelad av Janet Leigh) –  jag har nyligen sett filmen “Hitchcock” som skildrar just filmningen av “Psycho”, vilket föranledde mig att ånyo spela igenom denna filmhistoriens mest berömda mordscen – eller kanske den mest berömda filmscenen alla kategorier. Bland andra likheter märks  “the gory details”, i Aischylos fall insnärjandet av offret, uppräknandet av de tre huggen och beskrivningen av rosslandet och blodströmmen ur Agamemnons mun som stänkte på möderskans panna, i ”Psycho” det av blod mörkfärgade vatten som rinner ut i avloppet. I båda fallen förstärks fasan – till skillnad från hos många moderna skräckskildrare som frossar i och överdriver de direktskildrade blodigheterna  så att man bara gäspar  –  genom en grad av lakonism; man nöjer sig med ovannämnda grafiska detaljer och överlämnar resten åt åskådarens fantasi. Särskilt Hitchcock visade ju mästerligt sin insikt att fantasin kan vara starkare än den reella, direkta upplevelsen: man ser ju aldrig hur kniven träffar offrets kropp (Paramount vågade i o f s inte filma naket) och det direkta blodflödet, men däremot effekten av attacken –  den ohyggliga häpna skräcken i Marion Cranes ansiktsuttryck som övergår i dödens stelnande,  och som sagt det rinnande vattnet. Aischylos är dock ännu mer rakt på sak.

Aischylos dramatiska teknik  –  för att nu lämna Hitchcock  –  är förvisso värd att åtminstone beröras i dess väsentliga komponenter och vem kan vara en bättre vägledare än just H.D.F Kitto, vars analyser av den grekiska tragedins estetik och dramatiska arkitektur var något av kultobjekt för de som studerade litteraturhistoria på femtio- och sextiotalet? Och man måste uppskatta att Kitto har den konstnärligt/estetiskt fokuserade angreppsvinkel på det litterära skapandet som senare har förts vidare av t ex Harold Bloom och som på ett välgörande sätt kontrasterar mot den sociologiska eller politiserande, foucaltskt reduktionistiska metod som varit förhärskande inte minst i svensk kulturdebatt alltsedan sjuttiotalet. Jag har varit inne på denna problematik i en mängd texter och skall försöka undgå att alltför mycket upprepa mig själv.

Kittos utgångspunkt, som han tecknar i sitt förord, är alltså att de grekiska dramatikerna, Aischylos, Sofokles och Euripides främst av allt var konstnärer och måste bedömas som sådana. Förvisso är de också här och där moralfilosofer och åtminstone är deras stoff väsentligen moraliskt och intellektuellt – men det är inte stoffet som bestämmer dramats konstnärliga form! Nej, det är något djupare, en tragisk, oroväckande eller föranande intuitition som gör detta: Aischylos och Sofokles arbetade på samma sätt som en målare eller musiker, inte som en filosof eller lärare.  Av det följer att vi måste bedöma ett skådespel som ett skådespel och inte som ett dokument eller pamflett, vi bör (och här har jag citerat Kitto otaliga gånger, t o m i en artikel på Newsmill) befria oss från stoffets eller “ämnets tyranni” (“the tyranny of the subject”). Grundläggande för ett skådespel – och det gäller främst Sofokles  –  är icke desto mindre denna djupt liggande, intuitiva uppfattning om den mänskliga tillvaron såsom varande tragisk och denna tragiska idé och verkets form smälter samman till en odelbar helhet. Lika meningslöst som att bara tala om det grekiska dramats form är det alltså att bara tala om dess mening som om det vore “meningen” i en filosofisk diskurs. Det grekiska dramats “mening” ligger alltså närmare en Rembrandt eller Beethoven – jag skulle själv vilja göra en jämförelse med Mozart och hans närmast fatalistiskt tragiska stora G-moll symfoni eller kvintetten i samma tonart – även om ett litterärt verk med nödvändighet blir mer intellektuellt än en tavla eller en musikalisk kompostition. Ytterst handlar den litterära estetiska diskursen om språkets begränsningar.

Men tillbaka mer specifikt till “Agamemnon”. Problemet med att göra en synopsis av ett dramatiskt stoff är, för att tala med den insiktsfulle PDQ Bach i sin “Hänsel and Gretel and Ted and Alice”, (opera funnega in one hopelessly confused act), att det tar längre tid att berätta storyn än att uppföra verket. Det finns dess bättre en del sammanfattningar på nätet för den som inte har Aischylos drama aktuellt (och hur många har det?) eller aldrig har läst det (vilket vore en tragedi i sig). Sammanfattningsvis knyts i “Agamemnon” två handlingstrådar “organiskt” samman: kung Agamemnons hemvändande från kriget mot Troja, som var en hämnd för Paris affär med Menelaos vackra hustru Helena,  och en tråd som går längre tillbaka i tiden med den historiska förbannelse som vilar över Atreus kungahus, där Agamemnon är rakt nedstigande ättling. Aischylos vänder dock på tidslinjen och låter de tidigare händelserna vänta till slutdelen av dramat. Denna kedja av hämndaktioner är ibland ännu ruskigare än Klytaimestras mord på maken och man inser utan svårighet att det fanns risk för missfall hos gravida kvinnliga åskådare. Thyestes hade begått otrohet med brodern Atreus fru, Atreus hämnades på det mest förfärliga sätt med att bjuda Thyestes på en “försoningsmiddag”. Aischylos låter Thyestes son Aeghistos berätta:

Atreus…min fader bjöd en välkomsträtt med ond och hatfull iver:

det stekta köttet av hans egna barn.

Men fingrarna och tårna bröt han av

och dolde dem försiktigt under köttet.

Och maten sattes på Thyestes’ bord,

oigenkännlig, och han åt av den –

till hela ättens ofärd, som du ser.

Men när han dådet märkt, då stönar han

och och far tillbaka och spyr födan ut,

den fasansfulla, och han kallar ned

ett outhärdligt öde över släkten

Det blev Aigisthos jobb – han dyker alltså upp först i slutet – att hämnas sin far genom att konspirera tillsammans med sin älskarinna, Klytaimestra i mordet på Atreus son Agamemnon. Men därmed anknyter Aischylos till den senare händelsekedja, med vilket dramat i sin omvända tidslinje uppehåller  sig i de två första tredjedelarna: den kedja som startar med Paris och Helenas affär med efterföljande hämndaktioner och som i o f s inte har med Atreuskedjan att göra – kriget mot Troja och stadens förstörelse. Agamemnon, på uppdrag av Zeus, skulle bistå sin bror Menelaos i fälttåget mot Troja, men jaktgudinnan Artemis krävde nu att Agamemnon skulle offra sin och Klytaimestras dotter Ifigenia för att inte den grekiska flottans seglats skulle stoppas av extrema stormar. Artemis krav var i sin tur en hämnd för att hennes far Zeus två örnar, “bevingade hundar”, hade dödat och ätit upp en havande harhona med foster och allt. Agamemnon begår – i ännu en ruskig scen – offret av sin dotter, vilket i sin tur Klytaimestra alltså kommer att hämnas genom mordet på maken. Hon mördar samtidigt Kassandra,  kung Priamos dotter,  som Agamemnon fört med sig hem från Troja som slavinna och älskarinna. Därmed infogas alltså ytterligare en länk till kedjan av de händelser som inleddes med affären med Paris och Helena.

För att här återgå till Kittos analys: eftersom Aischylos är konstnär och inte bara en fingerfärdig hantverkare är denna sammanfogning av två skilda berättelser, den om Atreussläktens förbannelse och den som utgår från Paris och Helena, till en gemensam katastrof helt rimlig och inte bara det  –  vi har anledning att förvänta oss att tragedin med Kassandra har ett likaledes “organiskt” samband med tragedin med Agamemnon. Verket blir nu, för att tala med Kitto, en helhet, sammanbunden av en underliggande gemensam idé och vad den än nu må vara blir detta verkets helhet ett signum på Aischylos dramatiska kontroll över sitt stoff och genuina konstnärsskap. Aischylos använder, förändrar, vänder upp och ned på de antika myterna som det bäst passar hans konstnärliga avsikter  –  som jag ser det, inte olikt det sätt på vilket Goethe utnyttjade den medeltida persiska diktningen i “West-Östlicher Diwan” för sina poetiska syften eller Mozart och Beethoven utnyttjade sonatformen, inte som något slags grammatik att följa utan som ett användbart verktyg för att nå en estetisk, dynamisk och organiskt sammanhållen helhet.

Aischylos dramaturgiska konstnärskap för att lyfta stoffet till  en grad av mänsklig allmängiltighet visar sig redan genom att låta en bifigur, en vaktsoldat i staden Argos. göra den inledande monologen av dramat. “Det är en stark början” konstaterar Kitto:

O gudar, tar då mödan aldrig slut!

Här ligger jag framstupa som en hund

på Atreusborgens tak i årslång vakttjänst,

Jag känner stjärnorna, hur ofta har jag

ej sett dem samlade till nattligt ting,

de klara himmelsfurstar vilkas strålglansimg002

oss bringar vinterköld och sommarglöd.

Jag spanar ständigt efter tecken,

den eldsignal som bär oss segerbudet

om Trojas fall

Så ser då vakten skenet av ett bål på en bergstopp vid synranden: hans våndor är över, kungen återvänder  –  men allt är inte väl! Vakten ger en förebådande varning om att något är på gång inne i kungaborgen (det gör även en annan bifigur, budbäraren, längre fram i dramat). Vad Aischylos, som den poet och dramatiker han är, gör med denna inledande scen med en ovidkommande person, är, framhåller Kitto, att antyda något av en större tanke: bönen om befrielse från plågor som sedan repeteras av några av ledande figurer i dramat, blir bönen från en plågad mänsklighet i väntan på sin frigörelse. Och en liknande funktion som dessa bifigurer har intar kören, vars långa oden  –  halva dramat består av lyriska körinslag –  bildar det intellektuella fundamentet för faktiskt hela Orestestrilogin.

Det är i dessa lyriska avsnitt som kören berättar om hur jaktgudinnan Artemis vredgas över det våld som manifesteras av såväl den krigiska hämndaktionen mot Troja som de två örnarnas festande på  haren och dess ofödda foster.  Kören förebådar att den vrede som Artemis dämed riktar mot sin far, Zeus kräver det offer som kommer att i sin tur skapa en hämndaktion mot fälttågets ledare. Aischylos vänder här på den gängse myten och tillskriver Artemis vrede som varande riktad mot Zeus och inte mot Agamemnon, vilken dock är den som drabbas. Artemis försvinner så ut ur handlingen och kvar står obönhörligen att det är Zeus som är skuld till hela förloppet. Artemis vrede gällde det onödiga offrandet av liv. På samma sätt som örnarna inte bara åt upp haren utan även de unga ofödda, bringar krig fullkomligt oskyldigt och onödigt offer av liv.

“Modiga män dödas i ett krig för en annan mans kvinna”: det blir en ofrånkomlig följd av det krig som anstiftats av Zeus, på grund av att Paris skändat skönhet och begått hybris. Allmänhetens vrede mot kungen för detta krig har på det samhälleliga planet alltså en direkt motsvarighet i Artemis vrede över Zeus’ örnar. “Gudarna är inte indifferenta mot de som låter blodet rinna”.

Artemis pris är alltså Ifigenia.  Om det inte vore så att Agamemnon vore blind för realiteter skulle ingenting mer effektivt hållit honom borta från kriget: “ om han måste spilla så mycket blod för en lösaktig kvinna, låt honom då först spilla sin egen dotters oskyldiga blod – och ta konsekvenserna”. Ifigenia står som symbol för det besinningslösa tagandet av liv och det är på grund av hennes offer som det blir Klytameistra som genomför mordet på Agamemnon. Och även om Klytaimestra medvetet begår detta i kraft av sina egna hämndkänslor, så tillfredsställer hon i själva verket Artemis och gudarnas vrede över den meningslösa blodsspillan och hämnas därmed även de som dött framför Trojas portar. Offret av Ifigenia bir därmed den länk som starkast binder samman berättelsen om Troja med den om släkten Atreus, konstaterar Kitto.

Gudarna spelar sitt spel i dramat som om de drevs av passioner, moral, hämndlystnad, intriger som människor och agerar på ett plan som på något sätt ligger parallellt med och samtidigt griper in i det mänskliga. Kanske representerar de krafter, psykologiska och andra i och utanför det mänskliga livet som man inte kunde påverka och den tidens greker inte hade ord och begrepp för. Zeus är överguden, den främste bland gudar, och han hade kämpat sig fram till denna position genom brutal kraft. Han var ingalunda den stillsamma vishetens gud utan snarare guden “ för att lära sig genom erfarenhet, hård erfarenhet” skriver Kitto: “att lära sig genom lidande”. Och här kommer Aischylos med något nytt: under tidigare gudar hade människorna lidit utan att lära sig, men under Zeus kunde lärande och framsteg bli möjligt.

Den uppenbara följdfrågan blir då hur dramatikern uppfattar sambandet mellan vad gudar gör och vad människor gör. Här svävar Kitto inte på målet med en för moderna läsare kanske något förvånande och även motsägelsefull slutsats. Aischylos följer samma linje som Sofokles och Euripides: de mänskliga aktörerna agerar helt autonomt. När en mänsklig handling tillskrivs både gudar och människor bör vi se det som en individuell handling av universell räckvidd. Agamemenon tycks ge sig in i kriget utan att vara medveten om att vara sänd till Troja av Zeus och han ber inte denne om hjälp när han är i trångmål. Han tar för givet att det är rätt att gå i krig för en promiskuös kvinna: “rätt” i betydelsen enligt principen om ”Dike” – rättfärdighet, “the doer must pay” – vilket också är Zeus’ uppfattning och Zeus följer denna princip genom att förstöra förstöraren. Härav följer nödvändigheten att spilla oskyldigt blod i ett krig, vilket Artemis anteciperar genom att som villkor för Agamemnon för att gå in i kriget, kräva dels att han spiller sin egen oskyldiga dotters blod, dels i sin tur tar konsekvenserna av detta offer, genom att utsättas för hämnden från Ifigenias mor. Enligt Agamemnons egen uppfattning om ”Dike” blir denna blodspillan nödvändig och han måste ta konsekvenserna av sin egen politik. Men han begår också hybris då han låter sig övertalas av Klytaimestra att gå in i borgen genom att trampa på den vackra vävnad som hon lagt framför honom och som det just är hybris att beträda  –  vilket Agamemnon var medveten om  –  ett trampande på skönhet, analogt med vad Paris gjorde då han tog den sköna Helena. Och gudarna tar inte lätt på vare sig hybris eller trampande på det sköna!

Men om det inte är uppenbart nu så blir det det längre fram i dramat: en uppfattning om rättvisa (”Dike”) som nödvändiggör spillandet av oskyldigt blod kan inte fungera, även om den är Zeus vilja.: “den instinkt om våldsam och blodig hämnd som dominerar och enhetliggör hela dramat och till slut leder till totalt sammanbrott är moraliskt, filosofiskt och politiskt bankrupt”.

Här är det onekligen frestande att än en gång  inskjuta en anknytning till filmens värld, nämligen till slutet av den andra delen av “Gudfadern” (som Kitto inte kunde ha sett eftersom hans bok om det grekiska damat kom ut i slutet av trettiotalet). Filmen, liksom Mario Puzos roman, åskådliggör ju effektivt det ohålllbara i denna hämndinstinkt som styr maffiafamiljernas handlande i hela filmen  –  låt vara att dödandet huvudsakligen sker enligt principen “it’s only business”. Efter att ha dödat sin lillebror Fredo, och sedan fru och barn har lämnat honom, är ensamheten total för Michael Corleone och hans ansiktsuttryck som avslutar filmen speglar effektivt denna övergivenhet, Hämndinstinkten att döda för fanlijens skull leder till familjens katatrofala sönderfall. Francis Ford Coppola, som hade en universitetsexamen i dramatik, kunde uppenbarligen såväl sin Aischylos som sin Shakespeare, även vad gällde “the gory detail” i mordscenerna: ni minns säkert mynningsflammorna genom duken över revolvern då Vito Corleone mördar den tyranniskt mobbande husägaren.

Individerna i “Agamemnon” agerar alltså autonomt och ändå i relation till gudarna, men relationerna individerna emellan tillmäts enbart vikt utifrån deras handlingar. Psykologin ges knappast någon betydelse. Varför skall man slösa tid på psykologiserande då det är handlingarna som styr det hela, tycks Aischylos ha resonerat. “This is no intimate drama; it is architectural in scale” konkluderar Kitto. Det är ett slags linjär dramatisk teknik som Aischylos så effektivt tillämpar, även om han omkastar tidslinjen, handling följer på handling.

Och detta arkitektoniskt uppbyggda skådespel slutar alltså med att Klytaimestra, drottningen, triumerar. Trodde hon. Ty i sin triumf manifesterar hon den hybris, som i sin tur följde på den hybris som Agamemnon begick och som till sist måste betalas enligt Dike-principen. Det ligger en enorm dramatisk kraft, påpekar Kitto,  i scenen med Klytaimestras suveräna triumf ty genom sitt eget handlande har hon satt sig själv i samma situation som den kung över vars kropp hon utropar sin triumf. Några kritiker har påpekat att inträdet på scenen av den fege Aigisthos mot slutet, är en antiklimax, men då fäster man än en gång för stor vikt vid karaktärerna i stället för arkitekturen i dramat, påpekar Kitto. Denna handlingarnas arkitektur har satts i fokus genom Kassandras visioner: Atreus hämnd på Thyestes, Klytaimestras hämnd på Agamemnon och Kassandra, Aigisthos hämnd för sin far  –  och mer kommer att följa! Verkets klimax ligger sålunda delvis i detta att “det avskyvärda agerande av en avskyvärd person (Aigisthos) icke desto mindre är av samma slag som de andra hämndeakterna, antingen de är begångna av gudar eller människor”. Men delvis är klimax också att det hela slutar i kaos, vilket fortsätter i nästkommande del av Orestien där Orestes i samspel med systern Elektra mördar sin mor Klytaimestra för att hämnas sin far. Etcetera etcetera.

Aischylos, liksom Shakespeare använder tillskansande av makt genom att med våld avsätta en kung som symbol för politiskt, socialt och moraliskt kaos. Genom att nu Aeghistos tar över makten har staden Argos hamnat i händerna på en tyrann, inte genom gudomlig nåd utan laglöst, medan den rättmätige tronföljaren befinner sig i exil. En kaotisk fortsättning blir alltså ofrånkomlig och denna händelsekedja slutar först i tredje delen av Orestien där gudinnan Athena tar över och ser till att skipandet av rättvisa sker genom lag, domstolar och jury och inte genom denna oändliga rad av hämndaktioner. Orestien får alltså ett lyckligt slut, något som man har svårt att föreställa sig då man läser “Agamemnon”, men som inte är ovanligt i det grekiska dramat.

Det är utan tvivel så att av  de tre stora grekiska tragöderna är Sofokles den mest helgjutne konstnären med det mest allmängiltiga perspektivet på den mänskliga tillvaron. Jag  har vid sidan av Aischylos  ”Agamemnon” även omläst Sofokles ”Oidipus” – Euripides får vänta ett tag  –  och medan tematiken i det förra dramat främst centrerar kring människornas  relation till gudarna med fokus på en religiös tematik  i en linjär, handlingsfokuserad arkitektur, så är Sofokles mer  djupgående inriktad på huvudpersonernas karaktär och den mänskliga tragik där de  oskyldiga måste lida med de skyldiga. Sofokles svarar  mer mot en modern uppfattning om det mänskliga livets villkor och analogt är även hans framställning mer ”modern” och differentierad.

Men kanske det är just i detta vad vi kallar det arkaiskt och avskalade främmande i  Aischylos dramatik  –  som alltså enligt Kitto beror på vår egen ”modernitet”  –  som också är det som ger oss denna rysning, denna frisson i mötet med det främmande som, tillsammans med det universella, Harold Bloom ser som en fundamental komponent i den konstnärliga upplevelsen.  Jag har diskuterat detta i en tidigare text, ”Möt en främling…”.

Annonser

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut /  Ändra )

Google+-foto

Du kommenterar med ditt Google+-konto. Logga ut /  Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut /  Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut /  Ändra )

w

Ansluter till %s