Den passionerade, sensuelle, subversive Mozart

Med tanke på Wolfgang Amadeus Mozarts förtjusning i språkliga uttryck relaterade till de lägre kroppsfunktionerna är det inte långsökt att föreställa sig att ärkebiskopen av Salzburg, greve Hieronymus Colloredo, stod högt – för att inte säga allra överst – på hans ”shitlist” över misshagliga personer. Och Mozart var inte ensam om sin antipati mot denne potentat. Då Colloredo efter diverse hovintriger proklamerades till sitt ämbete från slottsbalkongen stod de församlade Salzburgborna tysta i chockerad häpnad, skriver Mozart-biografen Robert W Gutman, i sin detaljrika och åskådliga studie. De kände Colloredo alltför väl efter dennes regelbundna sejourer i staden: självvalt isolerad, en burdust förolämpande mobbare, arrogant högfärdig i sitt sätt, visande största förakt för sina underlydande medan endast de med högst rang bemöttes med normal hövlighet. Samtidigt var denne osympatiske buffel en övertygad anhängare av upplysningens idéer, beundrade engelska seder och engelsk stil, uppvisade en reformistisk iver som var totalt orelaterad till traditioner, lycka och välfärd hos de som han avsåg att hjälpa: han bemödade sig om att förbättra en befolkning som han såg ned på; “han odlade med överlägsen högfärd det förakt och den ohövlighet gentemot andra människor som alltför ofta är typisk hos de som lanserar högtflygande teorier om humanitet och jämlikhet”.

Låter detta bekant? “Alltför ofta typisk”, det kan nog många som med mig upplevt några personligheter inom delar av svensk nutidshistoria från tiden kring Palme och framåt intyga. Men låt oss stanna kvar vid Mozart och hans tid och med Gutman konstatera att Colloredo liksom den lika reformvänlige Fredrik den Store och upplysningens fixstjärna Voltaire snart blev, om inte överspelade, så radikalt överlappade av de tanke- och än mer de känsloströmningar som växte fram hos Rousseau och i Sturm und Drang- rörelsen. Låt mig med hjälp av Gutmans framställning, som jag följer tämligen detaljerat, teckna en bild av dessa nya, radikala strömningar som inte kunde undgå att påverka även Mozart.

Åren 1773 och 1774 komponerade Mozart två symfonier som besitter en utomordentlig emotionell kraft, den lilla G-moll-symfonin, K183 och A-dur-symfonin, K201 (många kommer säkert ihåg den inledande sekvensen i Milos Formas film Amadeus: hur G-mollsymfonins första takter – efter en dramatisk filmsekvens –  så harmoniskt och dramatiskt effektivt följer på Don Giovanni-ouvertyrens ödesdigra d-mollackord). Mozart-kännare och kritiker har relaterat dessa symfonier till just Sturm und Drang-rörelsen, en tankeriktning som kanske alltför mycket underskattats då det gäller att bedöma Mozarts stilutveckling och man kan nog säga att dessa två verk förebådar lidelsen och det känslodjup som kännetecknar hans senare verk. Under denna tid fann Mozart alltmer sin egentliga musikaliska stil, efter att tagit intryck från flera olika håll; nu var Mozarts musik verkligen HANS musik.

Och samtidigt började en fram till dess tämligen ostörd yta spricka upp av melankoliska frasvändningar och en oro som hittills hållits i schack framträdde alltmer i hans personlighet. Mozart fann luften i Salzburgs trånga konstnärliga och sociala gränder svår att andas och han såg tillbaka med vemod på sina dagar utomlands. Han var nu tvingad att komponera galanta stycken på beställning i just den typ av andefattig rutin som hans far hade strävat att låta honom slippa och för vilken hans lysande barndom hade erbjudit få psykologiska förberedelser. Alltmer måste han ha känt behovet att vara sig själv och att komponera utifrån sin egen personliga ådra.

Det är här den nya känslomässiga rörelse som så starkt penetrerade den tyska kultursfären kommer in sedan Rousseau vid seklets mitt hade proklamerat sitt epokgörande nya budskap i sina Discours.  Den tyska ungdomen hade blivit desillusionerad av den torra mekaniken hos upplysningsfilosoferna; de ogillade deras finfördelade optimism och sökte efter nya möjligheter, nya känsloyttringar och en ny entusiasm. På det estetiska planet uppväcktes en stark beundran – som delades av Mozart – av Shakespeares fritt konstruerade dramatik och med denna beundran ett avståndstagande från den regelstyrda franskklassicismen. Mozart delade med dessa ungdomar också smaken för den informella engelska trädgården i dess motsats till den franska hårt reglerade trädgårdsarkitekturen, vidare en fascination inför det gotiska med dess ruiner och annan romantisk rekvisita. Man idealiserade antikens oförfalskade skönhetsvärld och de antika grekernas dyrkan av fysisk styrka och skulpturell skönhet. I sammanhanget bör nämnas att Mozart var väl förtrogen med det stora klassiska verken, liksom med Shakespeare; han kommenterade bland annat Hamlets långa monolog med kritik av en viss brist på harmoni i proportionerna – här är det den exceptionellt formkänslige Mozart som gör sig påmind i den gryende romantikens tid. Han delade uppenbarligen den nya rörelsens förakt för hierarkier och entusiasm för ett friare kärleksliv.

Såsom varande en epokgörande andlig revolt av varma känslor mot det kyligt intellektuella blev rörelsen mer än en utvidgning och intensifiering av vad som kallades “Empfindsamkeit”. Sturm und Drang kom med nya, revolutionerande uppfattningar om människans förhållande till samhället och dess institutioner, nya insikter om språk, kultur och seder. Medan “Empfindsamkeit” hade framträtt i olika styrkor, modulationer och graderingar som en uttrycksfull färg inom varierande konstnärliga strömningar, uppträdde Sturm und Drang i sina mest aggressiva yttringar, som ett individualistiskt och antirationalistiskt fenomen, ofta explosivt och med radikal, om än oförlöst, politisk innebörd. Den kvävande tyska hovatmosfären, såsom även i ett tillknäppt antiintellektuellt Salzburg (“lilla Versailles”), under Mozarts tid, upprörde unga borgerliga tyskar. Men i avsaknad även av drömmen om att nå makt – en dröm som skulle bli verklighet för unga fransmän – och i avsky inför sin egen medelklassmiljö lika mycket som mot den aristokratiska värld som hur som helst förblev stängd för dem, vände de sig in i sig själva för att skapa dessa begrepp om inre frihet och makt. Medan unga fransmän hade revolutionära drömmar ägnade sig unga tyskar åt passionerade fantasier. De var tvungna att ignorera den hopplösa verkligheten i ett hemland som var politiskt splittrat och i ekonomisk stagnation.

Mozart blev alltmer en av dessa oroliga tyska ungdomar, och även om han inte spelade någon direkt roll i det litterära och vetenskapliga strömningarna omkring honom, visade han sig mottaglig för deras flöde. Samtidigt som han strävade efter den höga sociala och ekonomiska ställning som han ansåg (i högsta grad med rätta, kanske man bör tillfoga) vara skälig betalning för sin talang, avvisade han från början av sin karriär den plats som den tidens samhälle oftast tilldelade professionella musiker – ett slags förgylld betjäntroll. Här låg ursprunget till mycket av Mozarts berömda arrogans. Haydn anpassade sig till de begränsningar som Mozart och sedan Beethoven tänjde ut.

Sturm und Drang tog sitt namn från Der Wirrwarr, ett drama av Friedrich Maximilian Klinger från 1776. Det gick rykten om att denne Klinger byggde upp sig för sina utsvävningar genom att äta rått kött och han blev något av en talesman för den unga generationen tyskar – liksom Goethe som hade inlett den moderna rörelsen genom att studera Herder. En annan företrädare för de nya idéerna propagerade för att den unge man som inte har någon vägvisare i livet bör välja Rosseau ty denne, hette det, kommer säkert att leda mannen genom livets labyrint och utrusta honom med kraften att uthärda kampen med döden och med de dödliga. En annan skriftställare ville ställa upp statyer av Rousseau och Shakespeare sida vid sida, och om Mozart hade levt längre skulle han förmodligen ha skapat monument över dem båda. Mot slutet av sitt liv hade han troligen i tanken att komponera en “Stormen” (läs gärna även min tidigare text om Shakespeares sagospel och Mozarts musik).

I sin protest mot allt som de betraktads som hycklande i tyskt liv öste dessa upproriska barn av rationalismen förakt över de föräldrar som hade skapat och närt dem, förnekade sitt mentala arv och upphöjde det oförklarliga, det metafysiska och det intuitiva. Rousseau förminskade värdet av boklig lärdom; han beskrev lärda humanister som de mest stillasittande och mest ohälsosamma, de mest reflekterande och därför de mest olyckliga människorna. “Tänk mindre och lev mer”, var måttot (inte olikt det “du tänker för mycket” som jag hörde från någon flickvän i min ungdom). Madame de Stael pekade på samhörigheten mellan dylik irrationalism och den tyska andan. Denna benägenhet att hänföra det själsliga till sinnena bidrog till att forma två moraliskt deformerade personligheter, på något sätt fantastiska hjältar, som i Tyskland blev symboler för tidsandan: Goethes Faust och Mozarts Don Giovanni. Medan Faust balanserade arrogans, samvetslöshet, och ett föraktfull drag med ett poetiskt sökande efter universell kunskap och erfarenhet – ja faktiskt för hemligheterna i kosmos – en djup och meditativ strävan som tillät tyskarna att betrakta honom som en perfekt prototyp, så fanns hos Mozarts Don Giovanni ingen sådan motvikt. Hos honom hade ohämmad njutningslystnad tagit över, han var i sitt cyniska sökande efter oavbruten sinnlig tillfredsställelse främmande för varje försök att utforska sin egen natur.

Trots sitt mod och sin charm styrdes Don Giovanni av Fausts mest ohälsosamma tendenser ända till deras absolut yttersta punkt, på samma sätt som Rousseaus mest extravaganta lärjungar skulle kunna leda bort från de institutioner som bär upp den mänskliga civilisationen. (här kan det löna sig att något reflektera över Tysklands senare historia). Mozart hittade ett motgift till Don Giovannis egoistiska, provocerande kraft i de dialektiska paradoxerna i Cosi fan Tutte och i idealismen hos Trollflöjten. Ungefär på samma sätt som Faust vände sig bort från sina lärda luntor för att gå in i magins värld, var tysk ungdom ofta benägen att förväxla mörkret med djupet. De kastade rationalismen åt sidan: der Sturmer und Dranger tog till sig Rousseaus utmaning mot sin samtid och förkastade de utbredda antaganden som förkunnar löftet om linjära, ständigt fortskridande materialla och mänskliga framsteg, av välbefinnande och ett framtida dygdens rike – upplysningens själva fundament. De unga hade kommit att se det förfrämligade jaget som enda sanningsbärare: de kämpade inte för att förbättra sig själva – det utilitaristiska målet för upplysningen – utan för att förverkliga sin egenart.

Trots detta rymde Rousseaus inre jag en moralist, som, likt en av Fausts själar, var angelägen om människan, om hennes möjligheter och hennes ansvar. D’ Alembert såg Rousseaus filosofi som inte kommande från huvudet utan från hjärtat. Rousseau gav,  i en kall, av vitt raseri och oemotståndlig logik präglad prosa, röst åt sin lidelsefulla oro över de sociala ojämlikheterna i hans tidsålder. Han upprördes över skillnaderna i välstånd och, det år Mozarts föddes, drog han fränt fram i ljuset den svåra situationen för ” olyckliga massor som dignar under ett ok av järn, mänskligheten som krossades av en handfull förtryckare, en utsvulten befolkning som besegrats av sorg och hunger  –  en människomassa vars blod och tårar de rika dricker i lugn och ro, och överallt var de mäktiga väpnade mot de svaga genom lagens formidabla kraft.”

I motsats till Sturm und Drang liknade den urbane elitfilosofens hållning gentemot massorna den hos en reserverad, försiktig filantrop. Med lätthet flytande omkring i salongerna hos despotiska furstar stakade upplysningsfilosofen ut reformer avsedda att fullända ett samhälle som han till stor del åtnjöt med största glädje. För sin del såg Rousseau detta samhälle som själlöst och monstruöst och föreskrev för detsamma ett drastiskt botemedel: den fullständiga upplösningen av det som han höll för att vara dess korrumperande institutioner, förnekande av dess bekvämligheter: faciliteter, fåfängligheter och översofistikering, I sin strävan mot, och alltmer beroende av all denna flärd hade människan avsagt sig dygden. För Rousseau framstod Voltaires furstliga manér och förtjusning i lyx som ren korruption, närd av ett fördärvligt, utdömt system. Samhället måste omskapas för att ge färre frestelser för sådana svagheter. Han ansåg att människor som drivs av girighet förlorar sin naturliga oskuld . Hans förhoppningar fästes vid möjligheten till förnyelse och en återgång till det höga tillstånd från vilket hans samtid förfallit. Som Winckelmann, Piranesi och Robert Adams vittnade om, visade sig Sturm und Drang vara en period med omfattande arkeologiska undersökningar – just i syfte att söka återupptäcka ett förflutet samhälleligt idealtillstånd.

Med sina attacker mot privilegier, med sin vision om ett fritt samhälle, och med dess önskan att sopa undan det nuvarande och starta om på nytt hade Sturm und Drang revolutionära implikationer som förändrade tänkandet hos en vital och modig generation. Den välbekanta , fördomsfulla och orättvisa bilden av rörelsen avslöjar bara dårskapen och de missanpassade. Den sistnämnda typen exemplifieras av Goethes Werther, som i ett konstant kristillstånd, vandrande omkring i en känslomässig labyrint, slits av spänningar och motsättningar. Men många som drogs in i tidens jäsande brygd höll sig dock kvar vid rodret för sina känslor och intellekt, även när de försjönk i sina egna personligheter med tvångsmässig fascination . I den tidiga tjugoårsåldern analyserade en skämtsam Mozart sig själv med hjälp av fluktuationer i sin handstil: ” … jag kan skriva som jag vill, med en hand som är bra eller ostyrig, rak eller krokig. Nyligen var jag på dåligt humör ; därför skrev jag med en fin, rak och seriös handstil. Idag är jag på gott humör och jag skriver därför med en oregerlig, krokig och glad handstil. Det handlar om vad man föredrar, man måste välja mellan två ytterligheter för jag har ingenting emellan, snygg eller oregerlig, rak eller krokig, allvarlig eller glad …. “. I Sturm und Drangs anda likställde Mozart den oregelbundna handstilen med lycka.

En nästan patologisk Weltschmerz kännetecknade somliga i Goethes bekantskapskrets. Och förutom sådana obalanserade personligheter innefattade Sturm und Drang unga män som helt enkelt bara visade upp en attityd och det fanns i tidsandan en hel del skådespeleri: tänk bara på den otyglade manliga vänskapen med dess vilda eder och retorik, tårar och omfamningar, snabba gräl och svallande försoningsgester, liksom skålandet och drickandet med glaskrossande kast mellan borden – och alla dessa övningar interfolierades med djupa suckar över damer som hade visat sig ointresserade. Den mogna Mozart gjorde fantastisk komik av sådant beteende i Cosi fan Tutte. Han kände mönstren allt för väl.

Mozarts egen aggressiva självupptagenhet som ung härrörde från hans och hans fränders behov av att hävda sin individualitet och den animala sidan av personligheten inför sina seniorer  (Cosi fan Tuttes delikata omkastning av roller i kriget mellan ungdom och ålder; de fyra unga älskande som upprätthåller de medelklassens värderingar som den mogne Don Alfonso vederlägger, uppvisar Mozarts förkärlek för paradoxer). Ett par bröder Stolberg utmanade på sitt sätt borgerligheten när de offentligt klädde av sig sina Wertherkostymer av blå fracker, höga stövlar, västar och knäbyxor för att kasta sig nakna i sjöar och vattendrag. Under sina första månader i Weimar proklamerade den unge Goethe sin frihet från fadershuset genom att böla skandalösa eder i hertigens matsal – dock: även om Goethe flitigt studerade koprofiliskt språk så överträffades han härvidlag av Mozart. Det finns åtskillig vittnesbörd om hur både Goethe och Mozart ägnade sig åt fullkomligt tygelllösa uppträdanden,  i Mozarts fall till den grad att det oroade fadern Leopold (den hårt kritiserade bilden av Mozartgestalten i  Milos Formans film avvek kanske i det avseendet trots allt inte helt från verklighetens Amadeus).

I denna värld av poser, gester och uppträdanden ägnades beteckningen “geni” den unge man som utgjöt sig i inträngande suckar och upprörda kadenser. Man dyrkade ett slags tillkämpad originalitet. Icke desto mindre bör vi komma ihåg att all denna attitydfixering ofta kombinerades med stort djupsinne och allvar. I mycket närmade man sig upplysningens idéer fast med hjärtat istället för med hjärnan. Mystiska hemliga ordenssällskap som Frimurarna florerade, där humanitet och vishet var ledstjärnor – jag hänvisar återigen till Trollflöjten! Vad konsten beträffar kombinerades i Shakespeares anda det allvarliga med det komiska, det sublima med det låga. Och även om Goethes Götz von Berlichingen, ett revolutionärt skådespel från 1773 som gjorde Goethe till det unga Tysklands andlige ledare, mycket fränt gjorde upp med det bestående samhällets orättvisor och lågsinthet genom sina storslagna frihetsproklamationer, uttryckte Prometheus från samma år allvar, djup och dekorum.

För att återkomma till Den unge Werthers Lidanden: ett verk som var skapat i kris och skrivet med närmast frenetiskt tempo i ett slags sömngångaraktigt tillstånd, emanerande ur Goethes behov av att befria sig själv från sina egna psykopatiska tendenser. Men det är inte den unge hjältens känslomässiga utsvävningar som gör Werther till ett centralt verk i Sturm und Drang-rörelsen, utan snarare hans oberäkneliga sinnessvängningar, hans kärlek till naturen och hans krock med rådande social ordning och det faktum att poeten vred om sin roman med hettan hos en inre upplevelse. Goethes Prometheus uttryckte själva essensen i Sturm und Drang i sin fråga “Hast du nicht alles selbst vollendet, Heilig glühend Herz” liksom Faust med sitt “Gefühl ist alles;  Name ist Schall und Rauch, Umnebelnd Himmelsglut”. Det är ropen från de moderna hjältarna som här skallar.

Man kan säga att Mozarts Don Giovanni från 1787 markerade Sturm und Drang-rörelsens musikaliska gränser. Det är ett verk där den abstrakta tonala dialektiken i sonatformen med alla dess modulationer och tematiska motsättningar förenas med de melodramatiska kvaliteterna. Jag har närmare diskuterat detta stoff i en annan text och skall inte uppehålla mig vid detta här. Men vi kan gå tillbaka till den emotionalism, subjektivism och det själsliga utflöde som är så uppenbara i de stora konstnärliga skapelserna under Sturm uns Drang-perioden. Dit hör i hög grad Mozart lilla G-mollsymfoni, K183.

Jag har i det föregående, som sagt nära följt Robert W. Gutmans “Mozart, a cultural biography” (1999) inklusive den nämnda kopplingen mellan den lilla G-mollsymfonin och Sturm und Drang-rörelsen. Att Gutman gör en sådan koppling faller sig naturligt eftersom hans skrift är en biografi med just kulturhistorisk fokusering, men den är ingalunda oproblematisk. Musik är ju i all sin sinnliga, sensualism samtidigt den mest abstrakta av alla konstarter, vilket manar till stor försiktighet med att koppla denna konstart till allmänkulturella strömningar, med eller utan politiska övertoner. Denna reservation gäller ju i allra högsta grad en så l’art pour l’art– präglad kompositör som Mozart. Och även om den dystra demonin i denna G-mollsymfoni, med dess fallande kvartsintervall i huvudtemat och vars ljusare långsamma sats genom kontrastverkan snarare förstärker den mörka tragiken i verket, osökt uppväcker just de känslor som vi finner hos Werther och Sturm-Und Drangs andra lidande hjältar, kan man samtidigt konstatera (vilket även Gutman gör) att nära efterföljande symfonier i sina ljusare stämningslägen saknar denna mörka karaktär. Nu kan man häremot (också som Gutman) påpeka att denna plötsliga olikhet mellan verken avspeglar en för Mozart just typisk förmåga att “åsidosätta en musikalisk personlighet till förmån för en annan” och kanske i några fall hörsammande den förhatlige arbetsgivaren Colloredos beställningar av mer glättiga kompositioner.

Icke desto mindre talar, förutom den ovannämnda  kongruensen mellan Sturm und Drang-epokens känslostämningar och G-mollsymfonins uttryck av mörk passion, andra omständigheter i samtiden för en dylik koppling. En påtagligt ökad smak för molltonarter återfinns hos andra komponister i samtiden, bl a hos Joseph Haydn, många ouvertyrer skrevs till Sturm und Drang- präglade dramer och det fanns en benägenhet att använda tematik från ouvertyrer i symfonier. Gutman nämner t ex att Mozart laborerade med att omvandla ouvertyren till Don Giovanni – vars handling och libretto, som nämnts tidigare, har utpräglade inslag av Sturm und Drang – till symfonisk form (jfr här återigen vad jag tidigare skrivit om sonatformens användning i den berömda sextetten i Don Giovanni). Man kan också peka på att samtiden nog uppfattade symfonier som den i G-moll och den senare i A-dur som nära  i stil med Sturm und Drang-rörelsen och därmed bärande på en känslointensitet, mörker och allvar som inte alltid tilltalade en publik på jakt efter glättig underhållning vid konsert-  eller operabesöken. Risken för oförmånligt mottagande hos publiken var något som oroade Wolfgangs far Leopold, då han ogärna såg att sonen fortsatte på den väg som han utstakat genom de två symfonierna.

Jag tror att de mest övertygande argumenten för att Mozarts musik överlag är fylld av passion lidelse, sensualism och i vissa fall en upproriskhet som var helt i linje med samtida kulturella strömningar – och samtidigt djupt kunde uppröra denna samtid – har presenterats av Charles Rosen, den mest renodlat musikaliskt/analytiskt utpräglade av alla Mozart-kännare i den av mig ofta åberopade “The Classical Style”. Idealismen i Trollflöjten är inte att ta fel på och avspeglas i ett enklare, mer avklarnat tonspråk. Rosen visar oss också det “borgerliga gemytet” i Trollflöjten, som låg i tiden och i så hög grad återfinns hos Goethe (observera att den tidens borgerlighet var en frustrerad och åtminstone i Frankrike alltmer upprorisk underklass i förhållande till den härskande och i allt dominerande aristokratin). Don Giovanni med dess moraliska ambivalens och glidningar mellan det tragiska och det komiska betraktades, liksom Cosi fan Tutte även av en luttrad samtid som omoralisk, chockerande och “barnslig”. Det låg i Sturm und Drang-rörelsens “revolutionära” natur att ligga ett steg före den samtida medvetandegraden hos befolkningen i allmänhet och ett geni som Mozart var naturligtvis i många stycken långt före sin samtid. Musikens konstnärliga halt var djupt beundrad, men dess komplexitet “bittert ogillad”. Det var, påpekar Rosen – och det kan vara viktigt att notera som korrelat till vad som sagts om Sturm und Drang-tidens känslosamhet – ett vanligt klagomål i samtiden att Mozarts stil var för avancerat intellektuell för att tala direkt till hjärtat, men hans enorma skicklighet var aldrig ifrågasatt. Den dramatiska konceptionen mötte dock ingalunda alltid något jubel. Den skandalösa sidan av Don Giovanni hade politiska såväl som konstnärliga övertoner, fortsätter Rosen. Det vore fel att överbetona detta, men ett element av liberal revolutionär strävan är avgjort, om än osystematiskt, närvarande i verket, mer än t om i Figaro. Mozarts ideologiska preferens är klar i alla hans sena operor (utom i Clemenza di Tito) konkluderar Rosen, som också erinrar om den nära relationen under 1700-talet mellan revolutionära anda och erotik, som, trots Mozarts katolska hemhörighet,  i högsta grad är närvarande i hans operor, och som avspeglades i den idealistiskt lagde Beethovens förkastande av librettona i dessa.

Vi är nu inne på den generalla frågan om erotikens och sensualismens så framträdande plats i Mozart musik och jag håller mig därvidlag även fortsättningsvis till den utomordentlige Charles Rosen. Som nämnts så många gånger tidigare – även i denna essä – är musiken den mest abstrakta av konstarterna, men, understryker Rosen, endast vad gäller det rent föreställande (representational). Det är, och här har jag också upprepade gånger citerat Rosen (liksom Schopenhauer), den minst abstrakta konstformen vad gäller dess direkta påverkan eller attack på lyssnarens nerver. Och när denna direkthet hos musiken uppenbaras så framträder ofrånkomligen  även dess erotiska natur. Och – det är värt att notera – kanske INGEN kompositör har nyttjat musiken förföriska fysiska kraft med samma intensitet och omfattning som Mozart! Och det som är det mest exceptionella i Mozarts stil är kombinationen av fysisk lust – ett sensuellt spel med ljudbilden, ett frossande i de läckraste (luscious) harmonierna – och en renhet och sparsamhet i linjeföring och form,  något som  gör förförelsen desto mer effektiv!

Efterkommande generationer, och paradoxalt nog särskilt romantikerna och bland dem inte minst Robert Schumann, har som bekant givit Mozarts musik ett mer prosaiskt och konventionellt respektabelt renommé. Vi kan nu se Mozarts demoni i klarare ljus. Denna demoni kombinerar genomgående sorg och mörker, tragik och uppror med sensualism;  sorg eller smärta och sensualitet är oskiljaktiga och förstärker därmed varandra. I denna effektiva genombrytning av känslolivet är Mozart en subversiv konstnär.

Väl medveten om att jag nu upprepar i tidigare texter citerade rader av Rosen vill jag ändå runda av denna långa essä med att erinra om att all konst är subversiv; den ersätter samhällets ordning med sin egen. I all sin upproriskhet i tidens anda sker hos Mozart detta uppror alltid inom musikens egna råmärken. Man må i hans musik spåra aldrig så starkt inflytande från tidsandan; den förblir i sin skönhet, dramatik och sensualitet alltid uttryck för principen Ars Gratia Artis. Hos Mozart blir dramat alltid inommusikaliskt: hans kompositioner är på många sätt t o m attacker på det musikaliska språk han själv skapat: den ytterst kraftfulla kromatik som han kunde hantera med sådan lätthet kunde hota att grumla den tonala klarhet som var så ytterst betydelsefull för hans formspråk.

Annonser