”Denk nicht, sondern schau!” – Wittgenstein vänder på Platons begreppsvärld

 

DSC03917 (2)

Filosofi har aldrig varit min starka sida, åtminstone inte den starkaste. Anledningen är ganska enkel: jag är av naturen intellektuellt lat, en person med föga djupsinne. Vidare är filosofi med nödvändighet begränsad till språket, vilket jag för all del hanterar med förtjusning, men en avsevärd del av mitt förhållande till världen och till livet befinner sig utanför den logiska språkanalys som filosofin arbetar med. Det gäller poesi, dramatik och romankonst, musik, bildkonst, erotik, kärlek, ja så mycket av min upplevelse av världen. Och det är anledningen till att, för att föregripa vad som följer, jag intresserar mig något för Ludwig Wittgensteins orientering i slutet av sitt liv bort dels från den rent analytiska filsofin och vidare även den stränga platonska idé- och begreppsvärlden till att förankra det filosofiska tänkandet i förverkligandet av livet själv. Och, än viktigare, genom konsten, i dikt och musik.

Jag tror mig alltså i min filosofiska obildning ha uppfattat att bland Wittgensteins uttolkare finns en grupp som anser att den store filosofen, kanske 1900-talets främste, i den senare verksamheten i strävan att uppenbara världen allt mer tenderade åt litterära uttrycksformer, såsom i “Filosofiska Undersökningar” (på mitt nattduksbord har jag sedan ett tag två böcker, Odysséen och “Philosophische Untersuchungen”, som jag båda läser “litterärt” innan jag snart somnar ifrån åtminstone det sistnämnda verket).

Och från denna observation är steget för det första inte långt till hur Wittgenstein vänder på Platons hänvisning av dikt och konst såsom varande “sken” och icke sanningsbärande, därmed underordnade förnuftet som medel att förstå och uppleva världen. För det andra är steget därifrån i sin tur inte långt till att påvisa uppfattningen hos ett betydande antal humanister att Wittgenstein i sina försök att visa att det förhållandet att vi som människor i själva vår livsprocess upplever världen – inte hur filosofer och vetenskapsmän genom abstrakta begrepp söker förstå densamma – starkt influerades av Goethe, bl a dennes uppenbarligen så missförstådda färglära.

Låt mig här ägna mig åt Wittgensteins ”uppgörelse” med Platon. Till mitt förfogande har jag en utmärkt intressant artikel av en viss Rita Tupper, men det finns naturligtvis även en del annat i ämnet på nätet som jag har lämnat därhän. Tupper utgår, som sig bör, från Wittgensteins grundantagande i Tractatus, som kom till i Första Världskrigets skyttegravar, att verkligheten genom språket kan representeras i en direkt relation till verifierbara sakförhållanden. Det innebär att etik, estetik och religion tillhör det “osägbara”: “Wovon (Worüber) man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen” Hans egen bok var en stege att kasta bakom sig då man väl klättrat upp för den. Ett renat och sakligt konsekvent språk blev därmed filosofins huvudfokusering. Men för Wittgenstein med sin tragiska familjebakgrund – tre bröder begick självmord – och djupa engagemang i etiska och estetiska frågor innebar denna begränsning av filosofins räckvidd ett personligt dilemma. Det är genom den av tragiken alstrade spänningen mellan dödserfarenhet och kreativ energi som Wittgensteins tidigt “spröda” filosofi får sin utomordentliga trovärdighet och radikalism, påpekar Tupper; hans aforistiska verk tillhör världslitteraturen.

Och då Wittgenstein 1929, efter varierande sysselsättningar, återvänder till Cambridge där han 1911 först träffade Bertrand Russell, framstår språket åter som medium för kännedom om verkligheten men nu i dess egenart, i dess eget liv som, till skillnad från framställningen i Tractatus, inte kan lösas upp i logiska formler. Han betecknar nu språket som en del av en levnadsform, i vilken all kunskap är inbäddad (det är svårt att hitta exakt rätt svenskt ord för “Erkenntnis” – kunskap genom varseblivning av verkligheten?) Att finna någon verklighet “bakom” språket är oviktigt eller irrelevant (belanglos).

Wittgenstein bildar därmed en ny filosofisk skola.

Med detta som bakgrund tillåter jag mig ett språng direkt till den redan med Kants kunskapsteori skedda omvändningen från den platonska idé- och kunskapsläran – en omvändning som inte bör förväxlas med postmodernistiskt godtycke, betonar Tupper. Vi går nu direkt på en del av en Platondialog (Politeia):

Sokrates frågar vad ett måleri vill uppnå: vill det imitera (nachahmen) verkligheten som den är eller avbilda det som framträder sådant det framträder eller visas (erscheint)? Svaret blir då: sådan det som framträder eller visas, vilket innebär att avbildningen är vitt skild från det verkliga. Därav följer att avbildning kan ske av allting, eftersom den endast i ringa grad fångar föremålet eller sakförhållandet.

Det är, för att starkt komprimera, utifrån en sådan föreställning man utvecklar den platonska tanken att det man ser med sina sinnen kan endast tilldelas en verklig existens genom att det underordnas tänkandet. För att detta tänkande inte skall förväxla det seende som innefattar detta tingens “Wesen an sich” med det som enbart är sinnenas skuggbilder måste tänkandet ske på grundval av idéer som så att säga “i förväg” bestämt vad som är detta egentliga väsen. Därmed är vi, om jag förstår rätt, inne i begreppens eviga värld och, för att upprepa, “tinget i sig”.

Och detta blev den västerländska filsofins utgångspunkt ända tills den platonska åtskillnaden mellan sken eller bild och verklighet, mellan hur saker framträder och vad som är sanning, förlorade sitt ”ontologiska berättigande” (elegant uttryckt!) i samma ögonblick som Nietzsche hänförde begreppen till “kroppens föreställningar”, och därmed tillbakavisade anspråken på absolut sanning. Begreppen blir hos Nietzsche kopplade till livsprocessen och är en för denna nödvändig “fiktion”.

Det är också grunden för Wittgensteins sena filosofi. Om någonting är verkligt eller overkligt kan inte avgöras genom något överordnat kriterium; livets “verkställighet” gör en sådan åtskillnad onödig, ty vi tar omedelbart ställning till vad som är verkligt eller overkligt i det vi möter och vår reaktion är avhängigt av hur det vi möter framträder för oss.

Vi kommer nu till det för mig inte helt begripliga sambandet mellan bild och fantasi – uppenbarligen måste jag försöka läsa längre i “Philosophische Untersuchungen” innan jag somnar ifrån den på kvällen. Men låt mig ändå gå vidare i framställningen, som alltså i det väsentliga sammanfattar Rita Tuppers essä. Både Platon och Wittgenstein arbetar med begreppen “fantasi” och “bild” för att beskriva hur vi tolkar verkligheten – men de kommer därvid till motsatta slutsatser.

Det som framträder för oss (das Erscheinende) är hos såväl Platon som Wittgenstein en produkt av fantasin som skapar “bilder” i vårt medvetande av vad vi hör och ser. Och det är, menar Platon, bara just bilder, varför fantasin inte kan göra anspråk på verkligt “vara” eller på sanning. Den bild som fantasin skapar ligger på ett gentemot verkligheten motsatt plan. Men enligt Wittgenstein för den bildskapande fantasin oss inte bort från verkligheten, utan tjänar tvärtom att leda oss till denna. Målarens objekt är inte  “människan som sådan” utan bilden av människan; målaren målar det som framträder för honom. Och han gör helt rätt i att följa sina intryck ty det är dessa som för honom nära verkligheten och inte något “bakomliggande”. Wittgenstein har därmed upplöst den platonska dikotomin mellan seende och tänkande.

Denna dikotomi har största betydelse för Platons syn på förhållandet mellan dikt eller konst och vad som är sanning – och därmed hur vi skall förhålla oss till dikt och konst, inte minst i politiken. Det som ses och upplevs, dvs även sådan det gestaltas i dikt, konst och musik, kan endast betraktas som sant om det underordnas tänkandets, förnuftets stränga prövning. Det direkt upplevda är utslag av människans subjektiva, sinnliga och bedrägliga förnimmelser; diktning och konst tillhör den lägsta nivån av människans själsförmögenheter och är därför farliga för samhället. I Platons idealstat är diktarna därför en tillåten grupp endast om de står under förmyndarskap av en tänkande filosofisk elit och om de håller sig till lovsånger till staten och hymner till den överordnade begreppsvärlden. Får konsten leva sitt eget liv kommer samhället att behärskas av lust och lidande istället för lag, rätt och förnuft.

Platons idella “rättfärdighetsbygge” kräver ett absolut rent och förutsättningslöst tänkande, befriat från allt inflytande från vad som ses och upplevs, liksom från känslor. Men den avbildande konsten, anser Platon, utnyttjar svagheterna i vår natur till att försöka sig på varje möjlighet till förfalskning och bedrägeri (exempel är perspektivet och ansiktsfärgerna i målarkonsten som utnyttjar vår själsliga förvirring till att växla utseendet hos samma föremål). Nej, de visuella intrycken måste ersättas av mätningar, tal och vikter, tänkandets uppgift måste vara att föra tillbaka det “förvrängda” till ett sant ursprung.

Men för Wittgenstein kan just denna “förfalskning” vara relevant för vårt handlande och “tongivande”. Han ger som exempel att om han flyttar ett vitt papper bort från ljuset, ser han det ändå som vitt, även om han som målare måste blanda in grått. Är det inte samma sak som att man ser ett mer avlägset föremål som just mer avlägset men inte som mindre? Man kan alltså inte säga att föremålet se mindre ut och därav sluta sig till att det är mer avlägset, utan jag konstaterar att det är mer avlägset utan att kunna säga hur jag märker det:

„Dieses Papier ist an verschiedenen Stellen verschieden hell; aber sieht es mir, an den dunkleren Stellen, grau aus? Der Schlagschatten meiner Hand ist zum Teil grau. Wo sich das Papier vom Licht wegneigt aber, sehe ich es weiß, wenn auch dunkler, auch wenn ich, um es zu malen, ein Grau mischen müsste. Ist damit nicht ähnlich, dass man den entfernteren Gegenstand oft nur als entfernter, nicht aber kleiner sieht? Dass man also nicht sagen kann ,Ich merke, dass er kleiner ausschaut, und schließe daraus, dass er entfernter ist‘, sondern ich merke, dass er entfernter ist, ohne sagen zu können, wie ich’s merke.“

Att mäta ljuset genom att kvantifiera ljusintensitet eller färg genom att undersöka färgpigment är bara ett annat ”språkspel” än framställning av det sedda sådant det sågs – vilket är ett autentiskt återgivande av en seupplevelse – båda bygger på en fiktion i så måtto att ingetdera kan göra anspråk på sanning utan är beroende av tillvägagångssätt. “Förvrängning” (Verzerrung) kan även främja det sanningsenliga i det sedda mer än en minutiöst noggrann kopia. Skapandet av ett “sken” får samma verklighetsanknytning som avbildningen av det som ses, eller varseblivs. Det lyder sina egna lagar och tar snarast skada av att försöka orientera sig mot främmande måttstockar: en höjdpunkt i en dikt blir överarbetad om den förses med förnuftspunkter som inte överkläds av det som kommer från hjärtat.

Vi är därmed inne på själva kärnan i Wittgensteins estetik:

“I all stor konst finns ett tämjt vilddjur. All stor konst har som fundament människans primitiva drifter. Det är inte melodin (som kanske den hos Wagner) utan det som ger melodin dess djup och dess våldskraft. Att följa livets krav och ge detta form — i detta ligger den stora konstens styrka.” Medan hos Platon konsten bör ta filosofin i anspråk bör enligt Wittgenstein filosofin följa konsten. Sin ställning som filosof sammanfattar Wittgenstein därmed sålunda:

“Philosophie dürfte man eigentlich nur dichten”

Den bild- eller skenalstrande kraften visar sig som livseleixir för filosofin, ty ingenting är viktigare än att skapa dessa fiktiva begrepp som först lär oss att förstå.

Konstens, bildskapandets företräde framför filosofin får här, tycker jag, en talande formulering:

“Jag är i grund och botten dock en målare, och ofta en mycket dålig målare”.

Wittgenstein gör alltså klart, att i jämförelse med vad konst och diktning kan åstadkomma är hans filosoferande bara ett förstadium. I fantasin når tänkandet sin högsta kraft. Filosofernas orientering i riktning mot konsten och med denna mot det “dionysiska” fundamentet (Grundbass) för de mänskliga lidelserna är uttryck för hur tänkandet i dess konstruktiva prestationer tar lärdom av fantasin – och med denna av den sinnliga, kroppsliga varseblivningen.

Låt mig hoppa över en diskussion om den filosofiska utvecklingen efter Platon och fram till Wittgenstein eftersom jag inte är någon fackfilosof – det finns naturligtvis en hel del att säga i anslytning till Aristoteles modiferande resonemang om den platonska åtskillnaden mellan seende och tänkande. I stället vill jag återigen sätta Wittgensteins diktat i ljuset, helst på en neonskylt:

“Philosophie dürfte man eigentlich nur dichten”

Det passar som jag nämnde inledningsvis min icke-analytiska och sinnligt estetiskt orienterade livshållning alldeles utmärkt. Det anknyter också, och nu upprepar jag mig igen, till vad filosoferna Hubert Dreyfus och Sean Dorrance Kelly rekommenderar i en av mina favoritböcker under senare år All things shining:

Läs klassikerna, särskilt Homeros, istället för filosofi. Vilket är just vad jag gör.

Även, som jag nämnde inledningsvis, Wittgensteins anknytning till Goethes närmast panteistiskt naturförankrade och genom sinnena förvärvade kunskap om världen gör sig antydd (men det får bli en senare diskussion):

“Denk nicht, sondern schau!”

Annonser

Det ”främmande” i konsten – och i homoerotiken

Från filmen “Torka aldrig tårar utan handskar” minns jag särskilt en scen som fint gestaltar det särpräglade, det främmande, i homoerotiken och som ger ett slags efterklang till gossekärlekens gåtfulla väsen alltsedan antiken med dess höjdpunkt i det sena 1800-talets svärmiska antik- och skönhetsdyrkan. Det är scenen mellan de två pojkarna som möts insvepta i sina vita handddukar i bastuångan. På en gång förstår man att det inte är bara vi som står utanför denna egenartade läggning utan även de homosexuella själva som intensivt upplever detta “det främmande” i denna erotik. Det anknyter till det drag av upphöjd exklusivitet i gayskapet som suveränt personifieras av den roll som utövas av skådespelaren Simon J. Berger och är en smula förvånande kvalitet i en film som den närmast konventionellt mass- och samhällstillvände Jonas Gardell står bakom.

Hyakinthos

Varför fäster jag mig vid detta det “främmande” i homosexualiteten, en karakterisering som gayrörelsens aktivister i sin iver att framställa denna läggning som normal intill den gråa svenska radhusidyllens gräns tveklöst skulle kalla “gaybashing”? För att bespara mig själv och de två, tre personer som läser denna text en upprepad, längre utläggning hänvisar jag till min diskussion om Camille Paglias suveräna uppgörelse med gayrörelsen, liksom till hennes kulturhistoriska belysning av gossekärleken och dess estetik. Låt mig istället hänvisa till och i koncentrat upprepa en tidigare text om vad som är konstens kanske mest centrala markör: nämligen, som min ständige följeslagare i diktens värld, professor Harold Bloom emfatiskt framhåller: “det främmande”.

Lika litet som beträffande det mesta annat i estetiken kan man definiera vad som detta “det främmande” elementet i konsten egentligen är, men likafullt finns det där och innebär – till synes paradoxalt – en mer intensivt reell upplevelse av världen än vad vi varseblir i vår konventionella vardag. Den liknar vår barndoms upplevelse av sagans väsen men också vår klara, ofiltrerade direkta upplevelse av världen då vi var små. Snöflingorna som faller och bildar ett vitt täcke över granarnas grenverk, det sena kvällsljuset över de svindlande höga tallarnas kronor, människorna som underbart snälla eller som skrämmande elaka, trollens hotfulla ögon i höstdunklet mellan skogens stammar. Sagans “främmande” värld är lika reell som den omedelbara verkligheten.

I Homeros Odyssée möter vi en värld som är lika intenisvt strålande som – “främmande”. Vi möter dessa monster, cyklopen Polyfemos, Skylla och Karybdis, vi uppenbaras gudinnor, gudinneliknande kvinnor eller gudadöttrar – som ungflickan Nausikaa med den aldrig så flyktigt och med lätt vemod antydda möjligheten av en kärleksrelation med Odysseus- den heta nymfen Kalypso med vilken Odysseus under sina sju år på hennes ö hade intensivt erotiska nätter med för att under dagen sitta vid stranden och gråtande längta efter sin trofasta Penelope. Vi möter gudinnan Kirke och inte minst den mot Odysseus’ så hjälpsamma, i olika skepnader uppdykande gudinnan Pallas Athena, vi besöker vindarnas ö, vi hör sirenernas sång, vi går ned i underjorden.

Allt är underbart och – “främmande”. För oss lika mycket, eller oändligt mycket starkare för den tidens åhörarare som inte kunde få nog av berättandet.

Ty, som filosoferna Hubert Dreyfuss och Sean Torrance Kelly visar i sin “All things shining” (läs den!): de homeriska och klassiska grekerna var öppna för världen i all dess omedelbara gnistrande skönhet och underbara märkvärdighet på ett sätt som vi har svårt att föreställa oss i vår vardagstillvaro. Och med en känsla som för oss med alla våra filter, sociala och konventionella i så mycket gått förlorad.

Det är genom den konstnärliga gestaltningen som vi kan återvinna denna öppenhet för världen. Konsten rycker undan de raster som styr vårt konventionella seende och upplevs av oss därför som “främmande”. Det gäller den klassiska estetiken, Shakespeare, Mozart och Goethe, lika mycket som modernismen. Det himmelska ljuset och formfulländningen i Mozarts Jupitersymfoni uppenbaras för oss som lika främmande för vår kaotiska, platta, av moralism, religion, subjektivistiskt psykologiserande, politiska ideologier och vanförställningar betingade upplevelse av verkligheten som den revolutionerande perspektivförskjutningen hos Cezanne och Picasso eller det surrealistiska, parodiserande språket hos Becketts luffare.

I den meningen är konsten alltid subversiv, ja revolutionär.

Det kan vara så, för att återknyta till det som Camille Paglia är inne på, att den klassiska homoerotiken – som nämnts till skillnad från dagens Priderörelse – har en dimension som i viss mån är besläktad med det “främlingskap” som finns i estetiken. I trivial mening kan man ju säga att homosexualitet överlag, genom att under stora delar av historien stå utanför konventionell samhällig moral och utanför den naturgivna fortplantningsordningen, innebär ett utanför– och främlingskap som kanske tenderar att öka känsligheten för det “främmande” i konsten. Estetiska genier som Tjajkovskij, Oscar Wilde, Leonard Bernstein, Thomas Mann, André Gide, Marcel Proust, Yukio Mishima, Karin Boye och många utövande konstnärer var och är dolt och ambivalent eller öppet homosexuella.

Det finns en bigott, inskränkt ”småborgerlighet” (som jag orättvist generaliserande betecknar fenomenet) som hatar den fria fantasin och som politikerna ibland tror att de måste vända sig till: Göran Hägglund med sitt ”verklighetens folk som vill se vad en tavla föreställer”. Kanske detta hat mot fantasi och det ”främmandes” skönhet är besläktat med hatet mot den klassiska homoerotiken?

Jag vill bara intuitivt och utan vetenskaplig eller i ämnet annan kompetens antyda en möjlig dimension av homosexualiteten. Mest bara för nöjet att spekulera ad libitum och utan krav på intellektuell stringens. Det är inget debattinlägg och håller förmodligen inte i en kvalificerad diskussion. Och det mesta har jag som sagt skrivit om i tidigare texter.