Notering

Den förföriska Célimène

Vid mina årliga sensommarbesök i Stockholm har några av mina ända sedan studentåren goda vänner samlats med mig till en samvaro, en middag, i någon resturang på Södermalm. Det har varit för mig angenäma tllldragelser, med inslag såväl av uppfriskande diskussioner (i vilka jag vanligtvis efter två glas vin hamnat motvalls mina vänner) som tillbakablickar, med eller utan nostalgi. Mina vänner – jag har inte många – är förträffliga personer, av professionellt högsta klass, tre inom den medicinska världen och vidare en framgångsrik finansman med vilken jag umgicks nära under studenttiden. De är alla, om uttrycket tillåts, gedigna borgare, med en levnadsstil värd uppskattning eller avund beroende på ens läggning. Suveränt boende på några av de mest eftertraktade adresserna i Stockholms innerstad eller i pastoral idyll utanför staden, effektivt kontrasterande mot min hyrda tvårummare i Bangkok – då detta skrevs med en luftkonditionering som inte fungerade i den tropiska hettan och med os från stekning av torkad fisk från den grannlägenhet som hyser något så ovanligt som en aldrig leende thailändska boende ihop med en likaledes dysforisk västerlänning.

Mina vänner delar med mig smaken för konst, litteratur och framförallt musik, men våra preferenser skiljer sig i några fall avsevärt åt sinsemellan. Trots en viss fallenhet för – oftast snabbt övergående – vemod och melankoli, är min livskänsla överlag ljus och harmonisk, svarande mot det estetiska idealet i det formfulländade klassicistiska, och jag upprepar citatet från Goethes Wilhelm Meister för väl hundrade gången:

”Mäßigkeit und ein klarer Himmel sind Apollo und die Musen”

Måttfullhet, proportionalitet och en molnfri himmel. Haydns Symfoni Nr 92, Mozarts Jupitersymfoni. Solglittret över vågorna i Debussys La Mer. Igor Stravinskijs Konsert i Ess, ”Dumbarton Oaks”. Det ”solskenstvagna” Poseidontemplet vid Kap Sunion i Hjalmar Gullbergs dikt.

”Grosswetterlage Heiter”, vackert väder, är alltså att föredra. Vilket naturligtvis inte hindrar vare sig Goethe eller Mozart att rymma ansenliga mått av inre demoni.

Och inte mig själv heller.

Denna estetiska preferens svarar emellertid mindre direkt mot uppfattningen, hos åtminstone någon av mina förträffliga vänner, att tillvaron – mitt i den pastorala idyllen eller i välmående högborgerlig innerstadsmiljö – i grunden är absurd, varför man gärna söker sig mot det eruptiva, dissonanta, konfliktfyllda eller parodiska. Idealgestalter är luffarna hos Samuel Beckett. Fair enough, men här kanske kan inskjutas, att ville man ha kontakt med någon som närmast liknar en uteliggare, så fanns ju resenären från Bangkok rätt över bordet. För att ge min vän eller mina vänners åskådning rättvisa bör dock denna i sista hand, vad litteraturen beträffar, ses utifrån en intellektuell insikt om språkets begränsningar, alltså i ett vidare och djupare filosofiskt sammanhang.

I viss anknytning till nämnda absurdistiskt färgade livs- och konstuppfattning finner man ofta i de storstadskretsar som mina vänner tillhör ett inslag av lätt salongsmässig misantropi, något paradoxalt i förening med ibland politiskt kanaliserad sympati för mänskliga offer för allehanda förtryck. Man är med andra ord gärna vänster eller liberal (jag talar nu inte direkt om mina vänner). Och även denna vackra sensommarkväll kom frågan upp, varför människan till skillnad från djuren, är ondskefull utan naturlig anledning, vill plåga och döda av ren lust, utan att det är nödvändigt för att överleva.

Trogen min ljusa, optimistiska människosyn – som mest bara förmörkas då någon ondskefull västerländsk expat stulit det enda exemplaret av Bangkok Post på Starbucks –  och som sagt stärkt av en del rött vin, drog jag oförsiktigt, om än bara en passant till med Leibniz, en filosof som jag praktiskt taget aldrig förstått någonting av, möjligen beroende på att jag aldrig orkat läsa honom. Som många kanske minns från gymnasiefilosofin ansåg Leibniz att allting styrs mot det bästa, i samhället helst under ledning av en upplyst despot (Leibniz läror hade stor betydelse för det tyska samhällsbygget, särskilt det preussiska från upplysningen och framåt).

Närmare till hands hade varit att vifta med Molière och utropa: ”se, vi har en Alceste mitt ibland oss!” Det hade i och för sig varit både otaktiskt – jag har inte råd att förlora fler vänner – och opåkallat ty mina samtalspartners, med eller utan misantropi, är på basis av lång genuin livserfarenhet och människokunskap djupt reflekterande individer och liknar ingalunda exalterade salongsfigurer i en franskklassicistisk hovmiljö.

Och strängt taget är ju den fråga som ställdes vid middagsbordet högst relevant.

Hur som helst, väl tillbaka till min bokhylla i Bangkok, plockade jag fram antologin med det franskklassiska dramat och försjönk i en omläsning av Molières Misantropen. Och det var ett njutbart återseende!

För att sätta stycket i sitt sammanhang, kan man med fördel repetera professor Lennart Breitholtz utomordentliga genomgång av 1600-talets franska litteratur i Västerlandets Litteraturhistoria, del 1. Denna epok var Breitholtz specialitet och jag finner för min del att hans översikt ger mer rikhaltigt stoff och är mer nöjsamt att läsa än vad som kan inhämtas i min franska handbok. Problemet är bara att de litterära strömningar som korsar det franska litterära livet under denna period är så rikhaltiga, komplexa och inte sällan inbördes kontradiktoriska att de skulle fylla lika många sidor som Breitholz framställning rymmer – om inte annat för att göra denna rättvisa. Till bilden, för att man rätt skall förstå Alcestes misantropi och bakgrunden till Molières stycke, hör dock i hög grad den ytterst depraverade hovmiljö som av och till präglade Ludvig XIVs Frankrike. Det var litet si och så med noblessen hos den stora mängd aristokrater, särskilt på landsorten, som vuxit fram efter Henrik IVs lysande och relativt välordnade och stabila epok, och en del av dessa på mer eller mindre lösa boliner adlade figurer befolkade även hovet i Paris. Den bistre professor Breitholtz – han förhörde mig f ö på Birger Sjöbergs Konferensman i muntan på studentexamen – skräder inte orden då han nämner denna miljö.

I huvudsak är det ändå, som nästan alltid, bäst att fokusera på verket som sådant och än mer på personerna i detsamma. Ty Molière lyckas ge dem liv och karaktär i detta verk, som inte utan anledning har betecknats som ett karaktärsdrama eller dito komedi. Och detta är desto mer remarkabelt och beundransvärt som den tidens dramatik, låt vara med de rikhaltiga element som inspirerats från barock, preciositet, burlesk, pastoral etc., ändå var bundet vid det relativt strikta regelverk som hade formulerats av  den stränge Boileau.  Det är inte bara de tre enheterna som vi minns från gymnasiet, rummets, tiden och handlingens enhet, utan även ett begränsat utrymme för karaktärstecknandet, framförallt betingat av vilken klass dramats gestalter tillhör. Erich Auerbach ger i sin Mimesis en utförlig bild av dessa begränsningar som innebar att folk från de”lägre” klasserna – och det var i stort sett alla under aristokratin eller t o m under hovfolket – knappast ansågs vara värda eller ens tillåtna att porträtteras annat än som “typer” – vanligen komiska sådana – utan individuella egenskaper. Det gällde i hög grad Racines skådespel, som Auerbach främst exemplifierar med, medan Molière spelade på ett vidare, för tiden ovanligt brett och rikhaltigt mänskligt register (”se människan!”, som Lars Forssell skriver härom). Vilken utveckling hade ägde dock inte ägt rum – franska revolutionen låg slutligen i luften – då Mozart och da Ponte så utomordentligt rikhaltigt personifierar tjänstefolk, främst i kvinnoporträtten, såsom det av den underbara Suzanna i “Figaros bröllop” (betjänten Figaro själv får dock finna sig att mest vara en komisk figur)!

Men i den socialt sett relativt snäva personkrets som Misantropen rör sig kan Molières persongestaltande geni redan i franskklassicismens tidevarv spela ut sitt fulla register, och jag skall här koncentrera mig på de två kring vilka hela stycket utspelar sig:  misantropen själv, den bittre unge hovmannen Alceste och dennes heta, allt uppslukande passion för den vackra, och som skulle visa sig, lätt (?) promiskuösa hovkurtisanen Célimène.

Jag förbigår därvid i det mesta dramats underbart underhållande – vem har sagt att stor konst inte kan var just sådan, se t ex Chaplins filmer – förvecklingar och personkarakteristik i övrigt. Dit hör Alcestes brutalt uppriktiga sågning av den uppblåste Orontes av allt att döma outhärdligt pekoralistiska poem, om vilket “diktaren” dumdristigt nog efterfrågade Alcestes bedömning. Det ledde ju till att Oronte stämde Alceste för smädelse (en inte ovanlig risk för den tidens kritiker av rådande förhållanden och föreställningar). Jag ser att i Ingmar Bergmans uppsättning 1995 av Misantropen på Dramaten – där jag gärna velat vara del av publiken – var det Jarl Kulle som säkerligen effektfullt spelade Oronte. Jag förbigår även teckningarna av övriga karaktärer i dramat, såsom Célimènes “rival” Arsinoé, vars svartsjuka (och högre ålder) Célimène inte försummar att kommentera  med bitchig sarkasm, liksom den präktiga Éliante, som rent förnuftsmässigt skulle passa Alceste bättre som fästmö och hustru – vilket just tjänar att ytterligare förstärka bilden av det vilt “oförnuftiga” i Alceste passion för Célimène, Éliantes motsats. Jag förbigår i stort även att beröra Célimènes övriga beundrare – och kanske de var mer än bara beundrare – som är till för att ge krydda åt  den flörtiga unga damens förmenta promiskuitet och för dramats utveckling.

Tillbaka till huvudpersonerna:

Alcestes bittra misantropi kommer effektivt till uttryck i hans inledande monolog – den som Frankrikes litterärt bildade president Macron kan utantill – där Alceste inte bara häftigt attackerar det hyckleri, den lögnaktighet, det sedernas fördärv som råder i hans omgivande miljö, utan även fördömer sin vän Philinte, vilken Alceste beskyller för smicker av en person, som, då denne just gått “om hans namn er fråga så visar det sig snart att ni det knappast vet”. Beskyllningarna mot Philinte för att vara delaktig i den allmänna lögnaktighet och falskhet som råder i hovet eskalerar till “ att jag har slutat med att räkna er bland vänner”.

Philinte försöker hävda en kompromissens väg, “att göra om vår värld är faktiskt inte möjligt och att försöka det, det verkar bara löjligt”. Men Alceste tar inte någon dylik reson utan breder fastmer ut sig i till förakt stegrad bitterhet om inte bara hovlivet, från vilket han “vill fly bort som eremit till vilda ödemarker”, utan över hela mänsklighetens uselhet och fördärv, “varenda människa förtjänar mitt förakt”.

De båda kontrahenterna fortsätter att varva på med sina argument och till slut kommer vi fram till den person som egentligen intresserar oss – åtminstone mig – allra mest i stycket: den nyssnämnda Célimène. Hon är enligt min mening verkets absoluta centrum i det att hon representerar sinnenas, sensualitetens, skönhetens, hjärtats, erotikens företräde framför allehanda fixa föreställningar om moral, sedlighet, trofasthet, dygd. Hon representerar emellertid även allt som Alceste hatar i sin omgivande miljö, i hovlivet, hos människorna. Det ligger en underbar ironi i kärlekshistorien mellan de två – Célimène är ingalunda oemottaglig för Alcestes passion – men det är ironi med den mångtydighet och det djup som endast den äkta konsten kan ge. Det kanske sålunda är alltför lätt att tolka Alcestes motsägelsefulla kärlek till Célimène med enkelspårig ironisk reduktionism: misantropen som så vältaligt ondgör sig över allsköns falskhet, ytlighet, smicker och omoral dyrkar själv den kvinna som förkroppsligar just allt detta mot vilket han så  vältaligt predikar. Philinte för saken på tal:

“…endast Célimène förmått er intressera,
fast denna unga dam ett sätt och lynne har
som passar ej för er men väl för våra dar.
Ni själv om henne nog hört ryktets fåglar sjunger
att hon är högst kokett och har en elak tunga.
Vad kan det vara då som er förälskad gör?
i en som har allt som ni bär avsky för?
Och säg mig, hur kan ni låta bli att klandra
hos henne vad så strängt ni straffar hos oss andra.”

Célimène är alltså en ung, vacker förförisk, sexig hovkokett (hon är även innehavare av något ståtligt gods) med vissa attraktivt bitchiga drag, och Alcestes brinnande passion för henne gör honom just till den hycklare som han beskyller andra för att vara.

Alceste svarar emellertid Philinte att han är plågsamt medveten om Célimènes “ fel och brister” och – nu blir det än intressantare – att det värsta är att han ibland kan tycka “att jag blivit kär i hennes fel och nycker. Hon har förtrollat mig och därför älskar jag!”

Alceste erkänner att mot kärlekens blinda makt förmår inte förståndet kämpa.

“Men om blott någon gång jag lyckas henne vinna
skall hon förvandlas till en god och dygdig kvinna”.

Molière lyckas med andra ord inte bara gestalta den klassiska konflikten mellan erotisk passion och moralisk – eller moraliserande – deklamation och sinnenas supremati över dygden. Han går djupare i det mänskliga i det att Alceste är medveten om sin inre konflikt. Denne försöker ju inte heller dölja sitt erotiska predikament utan på moralistens sedvanliga sätt försöker inbilla sig själv och andra att hans kärlek till henne skall göra henne till “god och dygdig kvinna”. Eller med andra ord en kvinnlig spegelbild av honom själv. En första antydan om att Alcestes kärlek har ett drag av en narcissism som kanske även är det som i grunden präglar hans misantropi.

Därmed når Molière alltså ytterligare ett skikt i karaktärsteckningen av Alceste, som jag skall återkomma till. Men dessförinnan låter författaren, som den teaterman han är, oss ana en möjlig peripeti i dramat, genom att Philinte ger ord åt den reflektion vi åskådare eller läsare ofrånkomligen måste ägna Alcestes bekännelse:

“Tänk om hon innerst är en annan än ni tror,
om hennes böjelse för er är mindre stor
än vad ni hoppas på…”

Tve- eller mångtydigheten i dialogen gör mig, vilket väl är meningen, inte riktigt klok på var Célimène står i förhållande till Alceste och, än mindre till sina åtskilliga beundrare – vet hon det själv? Dramats upplösning inleds med att den svartsjuka Arsinoé visar Alceste ett älskvärt brev som Célimène skrivit till – ingen mindre än – Oronte. Alceste blir naturligtvis grymt sotis och rasande och vill göra slut, men det kan han ju inte, bunden som han är av sin passion. Célimène, som börjar bli rejält trött på Alcestes ursinniga och “taktlösa” beskyllningar (“monsieur, ni bär er åt som om ni knappt var klok, jag kan ej lyssna till en sådan svartsjuk tok”), gör först ett tafatt försök att förklara att brevet var riktat till en kvinna (hela scenen är fullkomligt underbar i sin psykologiska realism), men erkänner till slut att mottagaren var Oronte – och nu vrider hon på suveränt kvinnligt vis om kniven i Alcestes sår : “vars vackra poesi man redan börjat trycka”.

Så direkt till dramats makalösa slutspel. Alceste har av (den inte alltför klyftiga betjänten Dubois; betjänter skulle ju vara komiska enligt tidens klassbetingade regelverk) till sist fått veta att han efter processer och ränksmideri kommer att bli häktad och bör fly från Paris. Processa vidare eller överklaga är han givetvis för stolt för. Men därefter kommer Molières dramaturgiska geni till sin absoluta kulmen i och med att först Oronte – med vilken Célimène för en insmickrande dialog som hon sedan effektivt kyler ned – och sedan hennes andra två beundrare Acaste och Clitandre inträder. Célimène har skrivit brev inte bara till Oronte, utan även till dessa båda och i brevet till den ena totalt förlöjligat den andre (liksom Oronte) och i brevet till den andre lika suveränt öst sitt förakt över den ene. Den slutsats alla och framförallt Alceste drar – Oronte, Acaste och Clitandre lämnar nu förtrytsamt scenen – är naturligtvis att Célimène genom de manipulativa breven personifierar dels den förföriska promiskuitet, dels den lögnaktighet och falskhet som just Alceste så innerligt hatar. Men han ger sig inte. Trots allt övervinner hans passion allt, och nu försöker han övertala Célimène att gifta sig med honom och följa med honom ut från Paris till den franska landsbygden.

Och därmed är vi framme vid en scen som jag aldrig tröttnar på att omläsa:

Célimène:

”Vad? Skall jag lämna allt som livet värde ger
för att begravas i en ödemark med er?”

Och då Alceste envisas med att kärleken ju övervinner allt, fortsätter hon:

”Man blir ej eremit, när man är tjugo år!
Så långt i själsstorhet jag ännu inte når.”

Vi tar det på utsökt fransk alexandrin:

Célimène:

”Moi, renoncer au monde avant que de vieillir,
Et dans votre désert aller m’ensevelir!”

Alceste:

”Et s’il faut qu’à mes feux votre flamme réponde,
Que vous doit importer tout le reste du monde ?
Vos desirs avec moi ne sont-ils pas contents ?”

Célimène:

”La solitude effraye une âme de vingt ans :
Je ne sens point la mienne assez grande, assez forte,
Pour me résoudre à prendre un dessein de la sorte…”

Alceste gör då i sin obotliga (narcissistiska)  stolthet slut med Célimène, trots att hon förklarade sig beredd att ändå gifta sig med honom, men “aldrig i livet” dra iväg med honom till vischan (hon kanske förstod att Alceste ändå var tvingad att lämna Paris och kunde därmed gå med på ett äktenskap som hur som helst inte skulle kunna äga rum).

De som ser sig omkring litet grann på nätet kommer att finna att några bedömare tror sig förstå att, som jag inflikade tidigare, Alceste egentligen mest av allt är förälskad i sin egen misantropi och i att ge uttryck åt densamma och att han därför kommer att återvända till Paris, där han ju har åhörare för sina utlopp. Jag delar denna tolkning och erinrar mig inte alldeles långsökt de inledande raderna i en text som jag en gång skrev om ett förhållande till en annan Célimène, i en annan tid och i en annan samhällsklass. Jag citerade nämligen Harold Blooms karakteristik av hertig Orsinis brinnande passion för Olivia (och Viola) i Shakespeares Trettondagsafton, och jag kan mena att Alceste känslor för Célimène kanske bär vissa  likheter:

“Orsinis ‘älskvärda erotiska galenskap’ sätter ton för hela stycket. ‘Ty Orsini  som är långt mer förälskad i språket, musiken, förälskelsen som sådan och i sig själv än han är i Olivia eller kommer att vara i Viola säger till sig själv (och oss) att kärleken är alltför hungrig för att kunna tillfredsställas av någon enda person. Och faktiskt, detta tal har mer att göra med musik och poesi än med kärlek’, konkluderar Bloom.”

En analogi som den med Orsini kan naturligtvis inte dras för långt ty det är ju framförallt Alcestes motsägelsefulla men trots allt intensivt upplevda passion för Célimène som är “Misantropens” ironiska kärna (vi kan i Oscar Wildes anda konstatera att all äkta konst är till sitt väsen ironisk, eller med Thomas Mann, att den alltid är humoristisk). Molières karaktärskomedier använde visserligen egenskaperna hos sin huvudpersoner för satir om det omgivande samhället – någon direkt kritik av Ludvig XIVs samhälle var inte möjlig utan att man riskerade drastiska påföljder; som bekant fann sig Molière tvingad att ändra slutet på “Tartuffe” i mindre rättfram riktning.

“Misantropen” har emellertid en rikhaltighet, flerdimensionalitet och konstnärshalt som vida överstiger regelrätt samhällssatir eller ironisk personkarakteristik. Jag tycker att Lars Forssell utmärkt har fångat det väsentliga i Molières mästerliga konstnärskap i sin briljanta essä “Racine och Molière” i antologin Vänner. Molière, påminner oss Forssell, var ju framförallt teaterman “ – och han visste allt om teater som var värt att veta – och det “hade han lärt sig på de plankor som föreställa världen runt omkring i den franska landsbygden.

Det var där han förfinade sin vulgaritet eller vulgariserade sin förfining”

“Det var också där han lärde sig se.
Se människan! och – vilket i Molières fall är samma sak – se sin publik i ögonen när de glimmar av förtjusning”.

Molière, menar Forssell, såg i Misantropen “med sina klara ögon” även en del av sig själv, samhällsskritikern som hycklare. Han delade ju som observatör av det omgivande  samhället och dess mänskliga fördärv något av Alcestes misantropi samtidigt som han – av tvingande skäl så gott det gick anpassade sig till denna miljö ”halvt tillbakalutad i en sammetsklädd purpursoffa i de sköna damernas budoirer”. Molière hade, liksom Alceste, en mycket ung fästmö, och väl en eller annan dito älskarinna.

Men:

“Han var modigare än någon av oss, i den kvävande stanken från Ludvig XIV:s ljuva Frankrike.”

Franska revolutionen och än mer demokratin  låg ju en bra bit framme i tiden; Corneille, Racine och Molière kunde bara se det rådande systemet som något givet och opåverkbart.  Vad de kunde göra var att med största skärpa, klarhet och djup gestalta de passioner (Racine) som kunde brinna hos människorna i detta samhälle och, som Molière, se människorna såsom de verkligen var.

“Jag upprepar för sista gången: Molière såg”, skriver Lars Forssell.

—–

Utan vidare kommentarer och en smula långsökt för att inte säga spekulativt (medges) länkar jag avslutningsvis – som ett slags verbal coda – dessa ord till två texter som jag skrivit om konstens roll i just seendets prerogativ över intellektets begrepps- och idévärld.

Den ena texten belyser den sene Wittgensteins uppgörelse med den platoniska begrepps- och idévärlden för att förstå verkligheten. Rubriken säger allt väsentligt:

“Denk nicht sondern schau!”

I den andra essän, som anknyter till den föregående, behandlas hur starkt inflytandet från Goethes sinnesbaserade filosofi var på den sene Wittgenstein, vilken därmed blir en del av den stora tyska litterära traditionen lika mycket som den filosofiska. I sin färglära använder Goethe tusentals sidor och en oändlig mångfald av exempel på alla de sätt som vi kan se färgerna i motsats till och kritik av Newton som nöjde sig med att studera färgerna genom ett prisma:

“Filosofi som dikt – Goethe och Wittgenstein”

Konstens uppgift är att låta oss uppleva världen och människorna genom att visa den och dem för oss. Det just vad Molière gör i sina komedier.

“Denk nicht sonder schau!”

 

aventuras_de_moliere_f_009

Ludivine Saginer som Célimène i en uppsättning av Misantropen från 2007 (stock foto från internet)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Annonser
Notering

Åter till frågan om en nationell kultur

Med en druckens envishet och besattheten hos en maniker har jag i olika sammanhang hävdat den nationella kulturens idiomatiska egenart. Främst har det gällt musiken där jag menar att den kulturrelativism som nu är på modet i hägnet av allsköns mångkulturalism förväxlar stil med just idiom, eller inre karaktär. Wilhelm Stenhammars Serenad, pianokonserter, symfonier och naturligtvis inte minst romanser må vara aldrig så präglade av tysk senromantisk stil från Brahms och framåt, men låter icke desto mindre omisskännligt svenskt i våra öron – och hjärtan. För att inte tala om Hugo Alfvén. Varje kultur har sin egen inre karaktär och ju djupare den nationella kulturella egenskapen sitter desto starkare är dess idiomatiska uttryck i musik och poesi. Jag har pekat på det engelska idiomet i Ralph Vaughan Williams Pastoralsymfoni,  den ryska själens eko i Anna Netrebkos tolkningar av ryska sånger och det blonda tonfallet i Anne Sofie von Otters svenska romanstolkningar. I poesin har jag utifrån en briljant text av Lars Forssell lyft fram det egenartat svenska om är gemensamt för varandra så olika poeter som  Karlfeldt och Sonja Åkesson. Måleriet har jag inte gett mig in på,  men nog kan jag uppleva det franska sommarlandskapets soldränkta och vindsvepta fält i Monets Kvinna med Parasoll lika starkt som i Debussys Bruyères  eller Ravels Jeux d’Eau.

Image

Begreppet “idiom” är i själva verket mycket välfunnet för att urskilja vad som är genuin egenart i det musikaliska nationella tonfallet. En mångd belägg har nämligen presenterats för att belysa det nära sambandet mellan en nations språk och dess musikaliska uttryck, särskilt med avseende på rytmiken. Jag har har bl a fäst mig vid några rader i hjärnfysiologen Olver Sacks intressanta studie i samspelet mellan musik och hjärna i Musicophilia som jag finner värda att återge:

“Iversen, Patel, and Ohgushi have found strong cultural differences in such rhythmic groupings. In one experiment, they exposed native American English speakers and native Japanese speakers to tone sequences of alternating short and long duration. They found that while Japanese speakers preferred to group the tones in a long-short parsing, the English speakers preferred a short-long parsing. Iversen et al. propose that experience with the native language creates rhythmic templates which influence the processing of nonlinguistic sound patterns. This raises the question as to whether there might be correspondences between the speech patterns and the instrumental music of particular cultures. There has long been an impression among musicologists that such correspondences exist, and this has now been formally, quantitatively studied by Patel, Iversen, and their colleagues at the Neurosciences Institute.

”What makes the music of Sir Edward Elgar sound so distinctively English?” they ask. ”What makes the music of Debussy sound so French?” Patel et al. compared rhythm and melody in British English speech and music to that of French speech and music, using the music of a dozen different composers. They found, by plotting rhythm and melody together, that ”a striking pattern emerges, suggesting that a nation’s language exerts a ‘gravitational pull’ on the structure of its music.”

The Czech composer Leos Janaéek, too, was greatly exercised by the resemblances between speech and music, and he spent more than thirty years sitting in cafes and other public places, notating the melodies and rhythms of people’s speech, convinced that these unconsciously mirrored their emotional intent and states of mind. He attempted to incorporate these speech rhythms into his own music—or, rather, to find ”equivalents” for them in the classical music grid of pitches and intervals. Many people, whether or not they speak Czech, have felt that there is an uncanny correspondence between Janacek’s music and the sound patterns of Czech speech.”

Alltså: “en nations språk utövar en gravitation på strukturen hos dess musik”. Det förklarar – vilket jag har hänvisat till tidigare – varför en så ultramodernistisk och abstrakt fransk tonsättare som Pierre Boulez finner ett starkare släktskap mellan den franske 1700-talskomponisten Couperains rokokonusik och Boulez egna verk än mellan dessa och nutida modernister av andra nationaliteter, såsom Nono, Stockhausen etc.

Konstens, särskilt musikens och poesins nära samband med det nationella språket – och därmed nationen som sådan – är således bekräftat. Inte minst i detta avseende är mångkulturalismens förnekande av en genuint svensk nationell kultur ogrundat.

train-smoke-1900

 

Notering

Emily Dickinson: ”The Soul Selects Her Own Society”

The Soul selects her own Society –
Then – shuts the Door –
To her divine Majority –
Present no more –

Unmoved – she notes the Chariots – pausing-
At her low Gate –
Unmoved – an Emperor be kneeling
Upon her Mat –

I’ve known her – from an ample nation –
Choose One –
Then – close the Valves of her attention –
Like Stone

Emily Dickinson (1830-86), denna exklusivitetens skygga och undflyende poet med sina ständiga tankstreck och tomrum, oöverträffad i sin komprimerade intellektuella originalitet alltsedan Dante (Harold Bloom): varför skall en måttligt beläst, tämligen ytlig, inte alltför djupsinnig läsare som undertecknad förvilla sig in i hennes poetiska labyrinter? “Dickinson” skriver Bloom i “The Western Canon, “kräver en så aktiv medverkan från läsarens sida att dennes intellekt måste vara på sin sällsynt högsta nivå. De olika tillfällen då jag undervisat om hennes dikter har efterlämnat en våldsam huvudvärk, eftersom svårigheterna har överskridit mina gränser”.

Den främsta anledningen till att trots allt försöka sig på Dickinson är den som Bloom själv anför, nämligen just hennes originalitet, detta “det främmande” som enligt Bloom är kriteriet på genuint konstnärsskap. Denna “strangeness” hänför sig just till detta höga intellekt, i sin mest sublima form utmynnande i den själsliga exklusivitet som är den anförda diktens tema. Det finns också hos mig, som varande en “highly sensitive person” enligt psykologen Elaine Arons typifiering  (härvidlag känner jag efter alla år mig själv alltför väl),  känselspröt som spontant ställer in våglängden på själva exklusiviteten hos den så ytterst skygga och i närmast fullständig isolering tillbakadragna Dickinson. Efter sin korta studietid drog hon sig helt tillbaka till familjehemmet i Amherst, Massachusetts där hon, vardag som helg iklädd vit dräkt, levde ett helt inåtvänt liv, högst ovilligt tog emot besökare och alltmer höll sig inne i sitt rum. Under denna extremt introverta livsform kom hennes poesi att följa sina egna, upphöjda intellektuella, själsliga och estetiska lagar  –  därav deras svårtillgänglighet  –  endast påverkad av genier som är hennes jämlikar, oberörd av trender, dogmer, gängse föreställningar i samtiden och  –  inte minst  –  den i 1800-talets Amerika allt genomsyrande religiositeten.

Ty lika envist som diverse uttolkare  –  som Harold Bloom så effektivt visar  –  försökt göra Dante till teolog istället för till poet, lika stark har benägenheten varit att tolka Emily Dickinsons upphöjda själslighet i kristna termer. Men “hennes ångest är intellektuell och inte religiös, och alla försök att läsa henne som en troende poet har kraschat väldsamt. Den storhet som benämns ‘Gud’ har en mycket skakig karriär i hennes poesi och behandlas med avsevärt mindre respekt och förståelse än den konkurrerande entitet som hon benämner ‘Döden’ (Harold Bloom).

Denna anti-religiösa själsliga autonomi i Dickinsons poesi gäller i manifesterad, närmast programmatisk form för hennes självständighetsförklaring i “The Soul Selects Her Own Society”. Camille Paglia, vars “Blow, Break, Burn” som jag återkommer till och i fortsättningen tar till hjälp i min läsning av dikten, bekräftar och följer upp Blooms tolkning. Dickinson gör sig själv frånvarande från den konfirmation för vilken hon nu uppnått ålder (‘Majority’) som kristen, på jorden och i himlen – en identitet som hon kategoriskt avvisar:

To her divine Majority – Present no more

Vidare: “Majority” är också den lokala samfälligheten med viken hon  –  till ett socialt pris  –  vägrar dela religiös tillbedjan  i de lilla provinsiella staden. “Den är majoriteten i varje avseende” skriver Paglia, “homogen, självbelåten och repressiv”. I stället förskansar sig diktaren helt i sin självtillit, stänger sitt hjärta – “kvinnans traditionellt mest sårbara punkt” –  och förkastar alla anbud, frestelser och frierier t o m från “Kejsaren”  –  Gud själv som knäböjer på hennes enkla matta.

Ty i “The Soul Selects Her Own Society” identifierar Dickinson sig själv “med sin egen mycket vitala inre värld och inte med den blyga personlighet som ses av omgivningen”, framhåller Camille Paglia. Diktarens  sällskap (‘society’) är hennes egna tankar med vilka hon tätt befolkar sina dikter. Hennes ton är ovillkorligt befallande, hennes attityd extrem”. Och då hon bryskt stänger sin dörr, så är det med företrädesrätten hos en drottning; det är en disciplinär handling för att koncentrera energi och perception.

I’ve known her from an ample nation — Chose One —

“Dickinson noterar en smula förstrött om sin själ som från ett schizofrent avstånd”,  skriver Paglia om dessa rader, “och vi kan nu, då vi har tillgång till hela hennes diktning, klart se att detta ‘One’ som hon valde var henne själv. I denna dikt gifter hon sig för sin konst och skapar ett liv som är lika omgärdat som det hos en nunna. Hennes kvinnliga men ”imperiella” (ursäkta anglicismen)  själ…agerar diktatoriskt för att stänga ventilerna, “valves”, för hennes uppmärksamhet, vi får en känsla av ett ventillock som skruvas åt och blir slutet och hårt som sten. Genom dessa låsta ventiler kan inga förströelser eller trivialiteter läcka in. “Ömhet eller medlidande skulle försvaga hennes konstnärliga integritet och sätta hennes verk i fara”.

Är det någon som tycker sig känna igen Edith Södergran i hennes nietzscheanska åkallande av demoner i diktandet?

Vi har alltså, om vi tillåter oss att generalisera, att göra med ett kompromisslöst hävdande av principen om konsten för konstens egen skull, “ars gratia artis”, vilken jag med besattheten hos en drucken eller en galning tidigare har diskuterat i flera texter. Och denna princip måste inte minst försvaras mot den ständiga “teologiseringen” av det estetiska, mot alla dessa försök, särskilt från kristen sida, att hänföra högre andliga eller själsliga tillstånd till religionens sfär – ett i grunden anti-estetiskt förhållningssätt till konsten.

Jag vet inte om jag nu trivialiserar och profanerar Emily Dickinsons höga konst, men: det är inte utan ironi då jag för en tid sedan kunde läsa i Svenska Dagbladet att hennes dikter publicerats på svenska i en ny översättning  –  uppenbarligen en mycket förtjänstfull sådan. Ironi  –  ty det finns väl knappast något land i västvärlden där den antiestetiska rejektionismen gått så långt som i Sverige, där ideologisering i form av normativ feminism, antirasism, mångkulturalism, nyreligiositet i form av importerad islam etc, allt i den politiska förträfflighetens, samhällsnyttans, den sociala rättvisans och världsförbättrandets namn; där allehanda politiserande och sociologiserande trender inom litteratur- och andra konstvetenskaper trängt undan så mycket av vad konstnärlig autonomi, genuin läs-, upptäckarglädje och skönhet innebär.

Jag har svårt att tänka mig en mer konträr och främmande gestalt i en sådan andligt och estetiskt reduktionistisk miljö än Emily Dickinson, som “med militant beslutsamhet förnekar hela världen för att bevara sitt lilla, stolta konstnärliga kungadöme” (Camille Paglia). Icke desto mindre synes intresset för Dickinson höga och svårtillgängliga estetik, av översättningens mottagande att döma, vara starkt i vårt land.

Varje utveckling, varje trend, varje förhärskande tanke- och smakriktning föder sin egen motsats. Men klassikerna består.

Notering

”Daddy” – Ach, du

Daddy

by Sylvia Plath

You do not do, you do not do
Any more, black shoe
In which I have lived like a foot
For thirty years, poor and white,
Barely daring to breathe or Achoo.

Daddy, I have had to kill you.
You died before I had time–
Marble-heavy, a bag full of God,
Ghastly statue with one gray toe
Big as a Frisco seal

And a head in the freakish Atlantic
Where it pours bean green over blue
In the waters off beautiful Nauset.
I used to pray to recover you.
Ach, du.

In the German tongue, in the Polish town
Scraped flat by the roller
Of wars, wars, wars.
But the name of the town is common.
My Polack friend

Says there are a dozen or two.
So I never could tell where you
Put your foot, your root,
I never could talk to you.
The tongue stuck in my jaw.

It stuck in a barb wire snare.
Ich, ich, ich, ich,
I could hardly speak.
I thought every German was you.
And the language obscene

An engine, an engine
Chuffing me off like a Jew.
A Jew to Dachau, Auschwitz, Belsen.
I began to talk like a Jew.
I think I may well be a Jew.

The snows of the Tyrol, the clear beer of Vienna
Are not very pure or true.
With my gipsy ancestress and my weird luck
And my Taroc pack and my Taroc pack
I may be a bit of a Jew.

I have always been scared of you,
With your Luftwaffe, your gobbledygoo.
And your neat mustache
And your Aryan eye, bright blue.
Panzer-man, panzer-man, O You–

Not God but a swastika
So black no sky could squeak through.
Every woman adores a Fascist,
The boot in the face, the brute
Brute heart of a brute like you.

You stand at the blackboard, daddy,
In the picture I have of you,
A cleft in your chin instead of your foot
But no less a devil for that, no not
Any less the black man who

Bit my pretty red heart in two.
I was ten when they buried you.
At twenty I tried to die
And get back, back, back to you.
I thought even the bones would do.

But they pulled me out of the sack,
And they stuck me together with glue.
And then I knew what to do.
I made a model of you,
A man in black with a Meinkampf look

And a love of the rack and the screw.
And I said I do, I do.
So daddy, I’m finally through.
The black telephone’s off at the root,
The voices just can’t worm through.

If I’ve killed one man, I’ve killed two–
The vampire who said he was you
And drank my blood for a year,
Seven years, if you want to know.
Daddy, you can lie back now.

There’s a stake in your fat black heart
And the villagers never liked you.
They are dancing and stamping on you.
They always knew it was you.
Daddy, daddy, you bastard, I’m through.

1962

“Garish, sarcastic, and profane, ‘Daddy’ is one of the strongest poems ever written by a woman. With driving power of voice, it marries the personal to the political against the violent backdrop of modern history. Like Emily Dickinson, another shy New Englander, Sylvia Plath challenges masculine institutions and satirizes outmoded sexual assumptions.”

Camille Paglia’s high appraisal of Sylvia Plath’s powerful poem from 1962 is indeed justified but so is the acclaim Paglia herself received from wildely impressed literary critics for her analysis of the poem in her studies of English language poetry in “Break, Blow, Burn” (2005)  especially for her  insight into the both tragic and hilarious universe of Plath. Hence the only way to do justice to Paglia’s lucid and elegant writing is to quote what is possible without infringing upon copyright rules – which is not much – and leave the details to the reader herself to interpret, or, better, go to the book store to get the book! In Bangkok I found it at the Japanese book store, Kinokynia, so there should be no problem to get it in Tokyo or other big cities in Asia – or in US and Europe, of course.

“‘Daddy is a rollicking nursery rhyme recast as a horror movie”, Paglia continues. “Its arguable premise, simplistically read, is that women are kept in a state of perpetual childhood by domineering fathers and husbands. Hence Ariel, the 1965 book where this poem appeared two years after Plath’s suicide at thirty in London, became a manifesto of the resurgent women’s movement. Her claims seemed to have special force because she had paid for them with her life… In the last months of her life, when she was separated from her husband, the poet Ted Hughes, and struggling to care for two small children, Plath’s work gained a furious intensity. She was absorbing the heedlessness of Beat poetry with its cheeky raunch and casual expletives, though she never abandoned structure and symmetry. ‘Daddy’, for example, uses an unusual five-line stanza that, in running over traditional four-line ballad form, subliminally strains and unsettles the reader. The poem itself seems to be having a nervous breakdown”.

…”‘Daddy’ is a sensational exercise in rhetoric, using a disarming rocking-horse cadence for its implacable bill of indictment. ‘You’ is scathingly flung out twenty-one times by Plath toward her long-dead father. Thirty other words rhyme with ‘you’, so that the whole poem seems to hoot and whoop, catching us up in its frenzy. There’s a bratty nyah-nyah-nyah air of school yard taunting: the poet is sticking her tongue out and giving her father and all sexists the finger. The childish persona and singsong rhythm have surely come from Dickinson, who turns her naive, exploited maidens into unmaskers of male authority. But the overall effect of ‘Daddy’ is closer to the poisonous cynicism of German Expressionism …Although it’s a long poem (eighty lines), ‘Daddy’ seems to dart and skip along with barely a pause, partly because twelve of its sixteen stanzas are syntactically linked. The poet sweeps us into her stream of memories and associations, smoothly shifting from the United States to Europe and back. The airless family bubble is cracked open by flashing glimpses of the vastness of history and geography”.

Paglia then gets into the details of the poem with all those references to Sylvia Plath’s German background and language (‘Ach, du’) and – not unproblematic, Paglia notes – associations of her German father with nazism and the references to the Holocaust (I agree with Paglia, these references are not without problems). “Otto Plath has Hitler’s ‘neat moustache’ and ‘Aryan eye, bright blue,’ coldly rational and disdainful of lesser minds.” And what about this: “Every woman adores a Fascist? Is Plath saying that nature, for pro-creative reasons, implants in women a hormonal attraction to dominating men?”, Paglia asks. “Is the sex drive inherently demeaning? Or does Plath believe that women are socially conditioned for subservience? She seems to conflate emotional manipulation with physical violence (‘the boot in the face’).” …

”Plath crawled under her mother’s porch and took an overdose of pills; she was found comatose two days later…They stuck me together with glue: she had gone to pieces, like a broken marionette. Their attention and care―the ‘glue’―are represented as a weak mass of sugary sentiment. Her doctors foolishly reconstructed her as a whole person, she complains, despite her lack of a coherent self…Her unwanted rehabilitation”, Paglia goes on saying, “inspired her next strategy of evasion and sabotage: ‘I made a model of you’ . The sorceress crafts a voodoo doll, a husband molded (as in Freudian family romance) in her father’s image. The miniaturized toy husband is her creation― which is why partisan feminist readings of this poem can go so astray. In a conformist era of the corporate man in the gray flannel suit, Plath chooses ‘a man in black with a ‘Meinkampf look’ It’s not just his dress but his spirit that’s black, with a pagan lust for mastery. Plath found a soul mate who similarly understood life and sex as a bruising battle. Like an agent of the Spanish Inquisition, Plath’s glowering mate has ‘a love of the rack and the screw’ (torture equipment). But this excites her: ‘I said I do, I do,’ her girlish squeals of pleasure-pain trilling through the wedding ceremony.

If she had hoped to exorcise her father’s ghost by marrying, the effort has failed. For all his vaunted power, she cuttingly implies, her husband isn’t man enough to supplant her father’s towering image. ‘So daddy, I’m finally through’: she’s fed up with relationships, ambition, and even person. The poem says she will make no more poems”…

…”The climax is a barbaric orgy with the poet as avenging Maenad. She boasts of killing not one man but two―that is, her father and her husband, ‘the vampire who said he was you’ and drank her blood for seven years. She is accusing Hughes of draining her creative energy―when in fact her work flourished during their partnership.” …

”The reign of terror is over. Her father can no longer live through her by usurping her consciousness: ‘There’s a stake in your fat black heart,’ encrusted with vice and mold yet still throbbing with her stolen blood. What is the phallic stake (the legendary way to kill vampires)? Plath has driven it home: it’s the poem itself, with its pointed tone and long, linear format. ‘Daddy’ is devastating, nailing her father forever and getting her husband too―since Hughes would have to defend himself for the rest of his life against his dead wife’s charges… Like Dickinson, Plath rejects all alliances and chooses exile. ‘Daddy, daddy, you bastard, I’m through’: in this searing and blasphemous last line, Plath perversely defeats her readers’ hopes for her deliverance. We expect her to say ‘I’m free,’ not ‘I’m through.’ It must be remembered that swearwords like ‘bastard’ were not yet used publicly by respectable middle-class women. It’s shock theater, defiling the poem and even coarsely questioning her father’s legitimacy. Plath ends up like Ibsen’s headstrong, father-fixated Hedda Gabler, who plays wild piano music before shooting herself. Plath’s ‘I’m through’ means the poem and performance are over. It also makes her life coterminous with the poem. She leaps into white space after the last words as if she were Sappho, the first great woman poet, who was (mistakenly) said to have jumped off a cliff into the sea for unrequited love. Everything in the last line―from the diminutives and contraction to the cursing and slang―conveys the collapse of poetic discourse and tradition. The mundane has triumphed―as it did when Plath killed herself in a kitchen”… … “Some Plath disciples seem to think that a litany of grievances, accompanied by sullen mutterings about patriarchy, is enough to make a poem… They fail to recognize Plath’s enormous respect for great male writers as well as her studious approach to writing: her beloved thesaurus was her equivalent to Dickinson’s bible, Webster’s dictionary. Because Plath had so profoundly absorbed major literature, it came flowing out of her in crisis, reforming itself into dazzling metaphors mercurial allusions, and macabre witticisms.

Read aloud―as Plath stipulated her late poems should be―‘Daddy’ is hilariously funny” (actually there is a reading by Plath herself on Youtube, my comment!) …”If Plath has had no major literary successors, she certainly has her peers―but they are in popular music. I nominate Sylvia Plath as the first female rocker. ‘Daddy’ was written just before rock ‘n’ roll morphed from teenagers’ good-time tunes to content-heavy social protest. This poem has the sneering sardonicism and piercing propul-siveness of Bob Dylan’s 1965 blockbuster single, ‘Like a Rolling Stone.’ It looks forward to rock classics by women performers of the mid-seventies to early eighties: the Delphic posturing of Patti Smith’s haunted Horses, the foulmouthed brashness of Chrissie Hynde’s Pretenders and Marianne Faithfull’s Broken English, and the strutting sexual confrontationalism of Pat Benatar’s hit songs ‘Heartbreaker,’ ‘Hit Me with Your Best Shot,’ and ‘Love Is a Battlefield.’ The nihilistic wipeout of the last line of ‘Daddy’ is also in the fractious rock spirit: it parallels the smashing or burning of guitars by the Yardbirds, the Who, and Jimi Hendrix, the peak of expressiveness being a destruction of the instrument―in this case the poet herself. Ironically, the last line of ‘Daddy,’ where the poet is at her boldest, is swamped by her father. In her dispute for mental territory with him, ‘I’ appears thirty times in the poem (in English and German). But her exit line proclaiming victory grants him even more space: he appears there three times to her one. He has survived, even with a stake in his heart. She has built his funeral monument: her best poem belongs to him. Father and daughter are locked together in psychic struggle for eternity.”

Notering

Nausikaa finns där i vimlet – men din blick är slö

Äldre västerländsk man paraderar öppet i stan med betydligt yngre asiatisk köpt kvinnligt sällskap i ett fåfängt försök att projicera bilden av romans. Ain’t no pretty sight;  mer fråga om bristande känsla för stil än moral. Då det gäller betald ”kärlek” antingen det är prostitution  eller den stora erotiska gråzonen däromkring  är det bara en princip som gäller: diskretion.  Och sådan tillämpas helt enligt protokollet av de – mycket generösa – asiatiska ”sugar daddies” som underhåller delar av det attraktiva skiktet av ung asiatisk kvinnlighet. Gåvor som Mercedesbilar, BMWs, lyxcondos är standard inom denna kategori. Våra västerländska, mer eller mindre självutnämnda, supererotiker som stolt paraderar sin  trofé får nöja sig med vad som blir över. Och det är vanligtvis ingen ögonfägnad, men det är ju inte erotikerna heller.

I sammanhanget kan noteras att en uppenbar fördel  med den uselt låga pension som en svensk diplomat åtnjuter är att  det är omöjligt att misstänkas spela rollen av ”sugar daddy” i umgänget med alldeles för unga asiatiskor.

Men  för en utvald liten krets seniora män med ett visst mått av estetisk urskiljning och  kultiverat ”savoir vivre”  (nåja)  finns det alternativ såväl till  det gängse västerländska barerotiserandet som till sugardaddandet:  att umgås med en mycket ung asiatisk kvinna på vänskapsbasis – som inte utesluter ett skimmer av lika  lekfull som totalt illusorisk romans  –  återkallar i levande livet för mig dessa underbara kvinnogestalter i Shakespeares komedier och i Mozarts operor: Viola från ”Trettondagsafton”, än mer den smarta Rosalin i ”Som ni vill ha det”, Miranda i ”Stormen”,  Suzanna från ”Figaros Bröllop”, Zerlina från ”Don Giovanni”  –   jag återkommer med besattheten hos en stalker till dem i mina texter. Och den mest underbara av dem alla: Nausikaa. ”Vem kan läsa Odysseens sjätte sång utan att förälska sig i Nausikaa”,  frågar med rätta Sture Linnér i sin bok om Homeros.  Mer om henne framöver på min textsida då jag åter läst sången på originalspråket; hon är värd en egen utläggning,  liksom den homeriska poesin överlag. Redan nu vill jag rekommendera mina (rätt så fåtaliga, medges) läsare att återigen eller för första gången avnjuta detta oöverträffade stycke poesi och dito kvinnoporträtt i en modern översättning.  Så varför snobbar jag med originalspråket? Jo, den klassiska grekiskan kännetecknas av en utomordentlig känsla för proportion, för ”le mot juste”, enkelhet och direkthet som ger varje text en intensiv lyster och det gäller särskilt den poetiska magin hos Homeros. Och det är med detta poetiska språk som den underbara Nausiikaa framträder så levande för oss i sjätte sången. En bra översättning ger en aning om dessa kvaliteter men når aldrig ända fram – det gäller ju f ö i varierade grad för all översättning av poesi.

Tillbaka till där jag började: i Sverige, liksom i Västerlandet i övrigt,  är den förhärskande bilden av relationen äldre man-ung asiatisk kvinna  den som tecknades inledningsvis – och den saknar som sagt inte motsvarighet i verkligheten. Det innebär att omgivningen har liten förståelse för mina homeriska eller för den delen donquixotiska sublimeringar av vänskapsrelationer med unga kvinnor – även hos dem som känner eller borde känna  mig väl.

Var går gränsen mellan det sublimt poetiska och det löjeväckande patetiska i den speciella variant av relationen manligt-kvinnligt som jag har försökt teckna? Fråga inte mig. Den store Goethe insåg  ju till slut, om det kan vara till vägledning,  att han som 72-åring gått över denna gräns i sin passionerade och djupt plågsamma förälskelse i den 19-åriga Ulrike von Levetsow; han hade förväxlat ”det reella med det ideella”. Jag har berört detta stoff i denna text.

Rubriken med det lösrykta citatet från Hjalmar Gullbergs Förklädd Gud?  Nausikaa är ingen gudinna men svarar mot det underbara i tillvaron, dess skimrande lyster som hos Homeros och de klassiska grekerna representerades av gudarna. Det är den ”strålögda” Pallas Athena som för samman Nausikaa och den skeppsbrutne Odysseus genom att i en dröm övertala Nausikaa att bege sig till floden för att tvätta kläder inför  stundande bröllop.

Tro ej att någonsin en gud kan dö.

Han går förbi dig, men din blick är slö”  

 

 

Notering

Goethe och islams inre konflikt

Goethe var så fascinerad av den medeltida persisk/islamska poesins skönhet, storhet och sensualism att han skämtade med en katolsk vän över att en kristen ikon vajade som ett banér i hans hednisk-mohammedanska omgivning. ”Dagligen läses en perikop ur Homeros och ur Hafis – de persiska dikterna står ju för närvarande på dagordningen…så ter sig det hela brokigt nog och det återstår bara att utropa:

‘Gottes ist der Orient!
Gottes ist der Okzident!
Nord und südliches Gelände
Ruht im Frieden seiner Hände.'”

Versen kom att ingå i ”West-Östlicher Diwan” och är ofta citerad, skriver Werin. Den inspirerade Fröding till följande tolkning:

Guds är Orienten!
Guds är Occidenten!
Norderns länder, Söderns länder
vila fridstryggt i hans händer.

Man kan av dylika rader få intrycket att Goethe kom att känna sig mer hemma hos islam än i kristendomen, eller hur som helst, inte mindre främmande för den förra läran än för den senare. I alla fall sade han sig haft ”hjärtligt tråkigt” tillsammans med de fromma herrnhutarna. Och Harold Bloom skriver (om häxsabbaten i Faust) att ”this is, after all, not exactly a Christian poem, and Goethes soul prefers the Brocken (häxsabbatans ‘Blåkulla’ i Harz) to a cathedral.”  Man kan dock här påpeka att det gäller dock knappast estetiskt ty han beundrade innerligt vackra katedralbyggen, såsom det i Strasbourg som han först upplevde som 20-årig student. Dock torde man lätt, efter bara några genomläsningar av och om den store diktaren, kunna hålla med Bloom om att ”although he became a sage, Goethe was refreshingly devoid of both normative religion and middle-class morality, nor was he intimidated by societal considerations of good taste. Just about anything goes in Faust…” Jag skall inte återge alla de tämligen ”handgripliga” referenser som Bloom ger härom, men de torde vara  tillräckliga för att uppröra dagens nyviktorianska kyrklighet, särskilt naturligtvis den i Bloom eget hemland, bigotteriets  och den kristna fundamentalismens Amerika – åtminstone om man tolkar symboliken i Faust lika konkret som Bloom gör.

Jag skall inte störa upplägget i den här essän genom att växla in på Faustdramat – detta får jag återkomma till om jag lyckas traggla mig i genom den ytterst omfångsrika andra delen (vilket inte känns sannolikt), utan istället försöka komma till rätta med Goethes inställning till  islam.

Islamiska beundrare av Goethe är naturligtvis inte sena att gör den store diktaren – Homeros, Dantes och nästintill Shakespeares jämlike –  till en hängiven muslim och mer eller  mindre  väldokumenterade spekulationer i den riktningen publiceras friskt på nätet. Intresset är således stort, vilket på senare tid manifesterats genom den uppmärksamhet Katharina Mommsen avhandling om Goethe och den arabiska världen mött. Mommsens avhandling, om vilket   jag enbart läst referat, redovisar uppenbarligen ett rikhaltigt stoff om Goethes intensiva och mycket utförliga Koranstudier.  Men den tar, liksom författaren  till denna artikel i Frankfurter Allgemeine Zeitung  – vilken jag rekonnenderar till läsning  –  även upp de grundläggande inre konflikter och motsägelser  i religionen som till sist fick Goethe att ge upp planerna på ett större dramaprojekt om  Mohammed.

Till att börja med har det redan tidigt påpekats att Goethe  –  som den frie diktare han var  –  valde och vrakade i Koranens stoff alltefter som det passade honom. Sålunda tog han, som man kunde vänta, starkt avstånd från den underordnade roll som tillmäts kvinnan i Koranens texter, liksom deras glädjefientliga förbud mot dans och vindrickande. Än mer fundamental är emellertid, som framhålles i den länkade artikeln,  hans insikt om  att koranens poetiska sida och dess politiska ambitioner inte går att förena.  Det himmelska i poesin förminskas genom att det konkretiseras i Mohammeds person och görs till handlande för att betvinga världen genom krig  och förstörelse och som ådrar Mohammed en skuld  –  som strider mot den höga poesins ideal.  ”Ju mer han lyckades betvinga sina motståndare och göra sin religion till en offentlig angelägenhet, desto mer förlorade han blicken för det gudomliga. Han blir en förrädare av det heliga”.

Denna grundkonflikt inom islam kan generaliseras till ”en grundkonflikt mellan det religiösa och det estetiska, mellan poesi och prosa” mellan politik och andlighet och för Goethe framstod denna konflikt som olösbar. ”Han ville läsa Koranen som fascinerande diktkonst  men stötte oavvisligen därvid på de högst jordiska avsikter – en motsättning som inte lät sig upplösas”.

Goethe såg i Koranen en text som de arabiska folken upplevde såsom stammande från himlen, en gudomlig diktkonst, en hänförelse som ju Goethe lätt kunde leva sig in i. Men Goethe var poet och strävade som sådan mot det gränslösa, mångfaldiga och mångtydiga.  Profeten däremot  ville genomföra sin lära, övertyga och mobilisera och han utnyttjade de arabiska folkens övertygelse om Koranens himmelska ursprung för dessa syften.

Denna konflikt innebar för Goethe,  såvitt jag kan förstå, med  nödvändighet en kritisk distans till islam. Han vände sig  på sin ålderdom till den medeltida persiske diktaren Hafiz, som ju gav  det mest väsentliga stoffet och inspiration till ”West-Östlicher Diwan”. Hafiz levde under en omkringflyttande shah, var själv motståndare till all ortodoxi och hans texter tjänade inte minst till att göra Goethe  kritiskt uppmärksam på Koranens, som nämndes,  nedvärderande syn på kvinnan.

Det väsentliga i diskussionen är emellertid –  och det är den stora förtjänsten med Harold Blooms framställning –  att Goethe  ju  inte var profet, förkunnare eller frälsare  eller kan på annat sätt reduceras till att vara bringare av ett religiöst eller politiskt  budskap.  Han var  poet och monumental personlighet i den ”aristokratiska” tradition från Homeros  över Dante och Shakespeare i vilken han utgör den magnifika slutpunkten (Bloom). Därmed är diskussionen om hans förhållande till islam eller till kristendom  egentligen onödig  – liksom följaktligen denna essä. Icke desto mindre visar våra dagars islamdebatt att den grundläggande inre konflikt som FAZ-artikeln pekar på och som Goethe uppenbarligen blev varse: att denna konflikt alltjämt består. Islamisterna, och inte bara de mest extrema, uppfattar Koranens texter som varande av himmelskt ursprung vilket ger eld  åt den politiska agenda som profeten satte. Dessa islamister upplever ingen motsägelse mellan det himmelska och det politiska –  ty de är vanligen inga poeter men de kan ta till sig Koranens betvingande poesi. Kontrasten mellan Koranens gudomligt sända texter och den, som den upplevs, föraktliga, relativistiska och eftergivna icke-kultur de möter i dagens Västerland bildar eldfängt stoff, som ibland, enligt profetens uppmaning, omsätts i handling.